Российская империя Российская империя → СССР СССР
 |
 |
Ю́рий Фёдорович Фа́йер ( ― ) ― советский российский дирижёр , скрипач . Народный артист СССР (). Лауреат четырёх Сталинских премий ( , , , ).
Биография
Ю. Ф. Файер родился 5 (17 января) 1890 года в Киеве .
В 1906 году окончил Киевское музыкальное училище . Учился в Московской консерватории по классу скрипки Г. Н. Дулова (окончил в 1919 году), совершенствовался как дирижёр у А. Ф. Арендса .
Ю. Ф. Файер умер 3 августа 1971 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 3).
Работы в театре
В репертуаре дирижёра ― свыше 50 балетов, многие из которых под его управлением в ГАБТ были поставлены впервые. В их числе ― «Дон Кихот» Л. Ф. Минкуса (1940), «Красный мак» (1 949) и «Медный всадник» Р. М. Глиэра , «Пламя Парижа» (1933) и «Бахчисарайский фонтан» (1936) Б. В. Асафьева , «Светлый ручей» Д. Д. Шостаковича , «Золушка» (1945) и «Ромео и Джульетта» (1946) С. С. Прокофьева , «Гаянэ» (1957) и «Спартак» (1958) А. И. Хачатуряна и многие другие. Руководил балетной труппой ГАБТ на зарубежных гастролях.
Награды и признание
Напишите отзыв о статье "Файер, Юрий Фёдорович"
Литература
- Русский балет и его звёзды / Под ред. Е. Суриц - М.: Большая Российская энциклопедия; Борнмут: Паркстоун, 1998-208 с.: илл. ISBN 5-85270-135-1
Примечания
Ссылки
Отрывок, характеризующий Файер, Юрий Фёдорович
Читая эти письма, Николай испытывал страх, что хотят вывести его из той среды, в которой он, оградив себя от всей житейской путаницы, жил так тихо и спокойно. Он чувствовал, что рано или поздно придется опять вступить в тот омут жизни с расстройствами и поправлениями дел, с учетами управляющих, ссорами, интригами, с связями, с обществом, с любовью Сони и обещанием ей. Всё это было страшно трудно, запутано, и он отвечал на письма матери, холодными классическими письмами, начинавшимися: Ma chere maman [Моя милая матушка] и кончавшимися: votre obeissant fils, [Ваш послушный сын,] умалчивая о том, когда он намерен приехать. В 1810 году он получил письма родных, в которых извещали его о помолвке Наташи с Болконским и о том, что свадьба будет через год, потому что старый князь не согласен. Это письмо огорчило, оскорбило Николая. Во первых, ему жалко было потерять из дома Наташу, которую он любил больше всех из семьи; во вторых, он с своей гусарской точки зрения жалел о том, что его не было при этом, потому что он бы показал этому Болконскому, что совсем не такая большая честь родство с ним и что, ежели он любит Наташу, то может обойтись и без разрешения сумасбродного отца. Минуту он колебался не попроситься ли в отпуск, чтоб увидать Наташу невестой, но тут подошли маневры, пришли соображения о Соне, о путанице, и Николай опять отложил. Но весной того же года он получил письмо матери, писавшей тайно от графа, и письмо это убедило его ехать. Она писала, что ежели Николай не приедет и не возьмется за дела, то всё именье пойдет с молотка и все пойдут по миру. Граф так слаб, так вверился Митеньке, и так добр, и так все его обманывают, что всё идет хуже и хуже. «Ради Бога, умоляю тебя, приезжай сейчас же, ежели ты не хочешь сделать меня и всё твое семейство несчастными», писала графиня.Письмо это подействовало на Николая. У него был тот здравый смысл посредственности, который показывал ему, что было должно.
Теперь должно было ехать, если не в отставку, то в отпуск. Почему надо было ехать, он не знал; но выспавшись после обеда, он велел оседлать серого Марса, давно не езженного и страшно злого жеребца, и вернувшись на взмыленном жеребце домой, объявил Лаврушке (лакей Денисова остался у Ростова) и пришедшим вечером товарищам, что подает в отпуск и едет домой. Как ни трудно и странно было ему думать, что он уедет и не узнает из штаба (что ему особенно интересно было), произведен ли он будет в ротмистры, или получит Анну за последние маневры; как ни странно было думать, что он так и уедет, не продав графу Голуховскому тройку саврасых, которых польский граф торговал у него, и которых Ростов на пари бил, что продаст за 2 тысячи, как ни непонятно казалось, что без него будет тот бал, который гусары должны были дать панне Пшаздецкой в пику уланам, дававшим бал своей панне Боржозовской, – он знал, что надо ехать из этого ясного, хорошего мира куда то туда, где всё было вздор и путаница.
Через неделю вышел отпуск. Гусары товарищи не только по полку, но и по бригаде, дали обед Ростову, стоивший с головы по 15 руб. подписки, – играли две музыки, пели два хора песенников; Ростов плясал трепака с майором Басовым; пьяные офицеры качали, обнимали и уронили Ростова; солдаты третьего эскадрона еще раз качали его, и кричали ура! Потом Ростова положили в сани и проводили до первой станции.
До половины дороги, как это всегда бывает, от Кременчуга до Киева, все мысли Ростова были еще назади – в эскадроне; но перевалившись за половину, он уже начал забывать тройку саврасых, своего вахмистра Дожойвейку, и беспокойно начал спрашивать себя о том, что и как он найдет в Отрадном. Чем ближе он подъезжал, тем сильнее, гораздо сильнее (как будто нравственное чувство было подчинено тому же закону скорости падения тел в квадратах расстояний), он думал о своем доме; на последней перед Отрадным станции, дал ямщику три рубля на водку, и как мальчик задыхаясь вбежал на крыльцо дома.
После восторгов встречи, и после того странного чувства неудовлетворения в сравнении с тем, чего ожидаешь – всё то же, к чему же я так торопился! – Николай стал вживаться в свой старый мир дома. Отец и мать были те же, они только немного постарели. Новое в них било какое то беспокойство и иногда несогласие, которого не бывало прежде и которое, как скоро узнал Николай, происходило от дурного положения дел. Соне был уже двадцатый год. Она уже остановилась хорошеть, ничего не обещала больше того, что в ней было; но и этого было достаточно. Она вся дышала счастьем и любовью с тех пор как приехал Николай, и верная, непоколебимая любовь этой девушки радостно действовала на него. Петя и Наташа больше всех удивили Николая. Петя был уже большой, тринадцатилетний, красивый, весело и умно шаловливый мальчик, у которого уже ломался голос. На Наташу Николай долго удивлялся, и смеялся, глядя на нее.
Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии.
М. Ю. Лермонтов
Бывали хуже времена, но не было подлей.
Гамлет, Принц Датский.
Действующие лица, а также все другие не перечисленные выше адмиралы и офицеры, их жёны и любовницы, сослуживцы и собутыльники не имеют реальных прототипов, и придуманы мной лишь для чернения светлого прошлого. А если вам вдруг покажется, что что-то похожее было или могло быть, не верьте себе.
Не было этого.
Пролог
Всё болит. Ничего не вижу. Открываю глаза. Начинаю различать предметы вокруг себя. Вижу причину нестерпимой боли. Самолётный штурвал, ударив в грудь, вбил меня в пуленепробиваемую спинку моего командирского кресла. В животе горячо. Очевидно сломаны ребра и началось внутреннее кровоизлияние. Посмотрим, как себя чувствуют остальные члены моего экипажа.
Медленно поворачиваю голову вправо.
От штурманской кабины в носу самолёта не осталось ничего. Прямой удар в бетонный водосборник превратил рабочее место капитана Васильева в смесь алюминия, стекла, искорёженного навигационного оборудования и окровавленных частей его тела.
Бортовой техник, сидевший во время последнего захода на посадку между мной и правым лётчиком, согнулся пополам. Ремень безопасности уберёг Гену Рыбникова от вылета через лобовое стекло, но от резкой остановки самолёта он ударился лбом о приборную доску и погиб. Его руки безжизненно повисли, а с головы, на спину лежащего под ним радиста, капает кровь.
За минуту до столкновения самолёта с колодцем, сидевший за спиной правого лётчика бортовой радист прапорщик Оноприенко, отстучал азбукой Морзе донесение о нашей посадке в штаб Пятнадцатой флотилии Тихоокеанского флота, поднялся со своего рабочего места и пополз под креслом бортового техника в стеклянный нос самолёта к штурману. Он очень хотел посмотреть как я посажу самолёт на одну основную стойку шасси. Быть в неведении о происходящем казалось прапорщику гораздо страшнее, чем видеть опасность в глаза. Во время удара Оноприенко влетел к Васильеву в кабину и был раздавлен панелями с навигационным оборудованием рухнувшими на него.
Второй пилот Сергей Коваленко сидит без головы. Её, вместе с наголовником кресла, срезало рваной обшивкой фюзеляжа. Голова лежит с открытыми глазами на столе у радиста. Наушники съехали набок. Ветер шевелит его русые волосы. Красивый был парень. Высокий, плечистый, белокожий. Даже тропическое солнце Вьетнама не смогло оставить загар на его теле. Сергей так и не успел мне сказать, сколько денег сдали вьетнамцы за перелёт на нашем самолёте из Ханоя в Хошимин.
Перед вылетом старший лейтенант Рыбников разместил в десятиместной герметичной кабине тридцать человек местного населения.
Разрешения на их перевозку у нас не было. Я не переживал о том, что меня поймают с ними в Ханое. Был уверен, что не успеют. Борттехник привёл «левых» пассажиров непосредственно перед запуском двигателей. Не волновался я и за Хошимин, потому что собирался открыть грузовой люк и высадить их на рулёжной дорожке, не довозя до здания аэропорта. Но по пути в бывшую столицу Южного Вьетнама нам предписывалось залететь в портовый город Хайфон, где нас ожидал груз, пришедший морем из Союза. За Хайфон я слегка волновался. Там мы могли быть подвержены проверке законности нахождения иностранных граждан на самолёте Министерства обороны СССР. Стараясь избежать связанных с этим неизбежных неприятностей, я отправил своего второго пилота подписывать наспех состряпанный список пассажиров к старшему авиационному начальнику военного сектора ханойского международного аэропорта.
Грозный на вид майор Смирнов за хорошую цену был готов подписать любой документ, и я был уверен, что мой помощник без труда найдёт с ним общий язык. Через пятнадцать минут Сергей вернулся назад. Выглядел он очень расстроенным.
– Что случилось? – спросил я.
Он коротко доложил:
– За свою подпись Смирнов потребовал отдать ему двадцать процентов от собранных с вьетнамцев денег.
А сколько они заплатили всего, сказать он так и не успел. Времени до взлёта оставалось совсем мало, и я решил разобраться с финансовым вопросом после возвращения из командировки. Но теперь Коваленко уже ничего и никому не расскажет. Ни мне, ни следователям из военной прокуратуры.
Вот удивятся спасатели, бегущие к нам со всех сторон, обнаружив в самолёте мелких жителей джунглей. Интересно, почему вьетнамцы молчат?
Готовясь к посадке, я выжег керосин из крыльевых и фюзеляжных топливных баков почти до нуля, поэтому мы не взорвались и даже не загорелись после аварийного приземления. Удар, разрушивший кабину пилотов, не нанёс пассажирскому отсеку видимых повреждений. Однако, они не кричат от боли или страха, и не зовут на помощь.
Ну, и черт с ними.
В конце-то концов, именно они, да ещё наша патологическая жадность, стали причиной гибели моего экипажа на бывшей американской, а ныне советской, военно-воздушной базе Камрань.
Пока спасатели добегут до места катастрофы и, через искорёженный металл доберутся до меня, вспомню, как я докатился, в прямом и переносном смысле, до сточной канавы с бетонными водосборниками.
Воспоминания – нехороший признак.
Очевидно, мозг уже осознал, что организм не выживет, и решил просмотреть самые значительные эпизоды моей беспутно прожитой жизни.
Глава 1
Двадцать второго октября я прилетел на Камчатку для дальнейшего прохождения военной службы после окончания Высшего Военного авиационного училища лётчиков. Аэропорт Елизово встретил меня тёплым ветром и моросящим дождём. В конце октября в средней полосе России уже заморозки, а на полуострове на деревьях ещё были листья: жёлтые, красные, бордовые… Не улетевшие на юг птицы низко кружились стаями, отрабатывая навыки групповых полётов. «К длинному перелёту готовятся. От Камчатки до Японии вдоль Курильских островов путь не близкий», – подумал я, пока шёл по пешеходной дорожке от аэровокзала до штаба своей будущей эскадрильи.
Дежурный по воинской части, здоровенный рыжий детина, встретил меня в холле одноэтажного здания, построенного в середине пятидесятых годов, и проводил в кабинет командира отдельной ракетоносной эскадрильи.
В приёмной, за дубовым столом, сидела молоденькая и очень красивая девушка в кремовой рубашке с погонами младшего сержанта на плечах, чёрном форменном галстуке и короткой чёрной юбке. В проёме между двумя массивными тумбами служебного стола были видны её стройные ножки. Офицер, сопровождавший меня, перебросился с ней парой фраз. Я не особенно вслушивался в их разговор, потому что сосредоточил своё внимание на линии обреза мини-юбки. Секретарша перехватила мой голодный взгляд, презрительно хмыкнула и подняла трубку телефона для доклада командиру о прибытии в часть молодого лейтенанта. Капитан толкнул меня локтем и прошептал:
– Не пялься. Это не твоего поля ягода.
Девушка выслушав ответ командира, положила трубку на телефонный аппарат, молча кивнула нам на дверь, и принялась барабанить своими тоненькими пальчиками по клавишам пишущей машинки.
Через десять минут я вышел из командирского кабинета помощником командира корабля экипажа майора Грибова. Машинистка даже не взглянула на меня, а зря. В свои двадцать один я был достоин много. Видела бы она рельеф мышц, скрытых сейчас военной формой. Знала бы она о том, невидимом постороннему глазу потенциале, которым я обладал, возможно и уделила бы мне чуточку больше внимания. Но, ни мои густые чёрные волосы, ни прямой нос, ни правильной формы губы не произвели на неё впечатления.
Второй пилот старенького ракетоносца Ту-16, не бог весть какое назначение, но лучшего мне никто не предложил. Долгих четыре года я пролетал в этой должности, скрашивая свою холостяцкую жизнь беспробудными пьянками с друзьями-лётчиками и любовными приключениями с местными красавицами.
А их вокруг гарнизона было всегда в избытке.
Не знаю как так получилось, но именно крохотный районный центр Елизово, буквально за год до моего прибытия туда получивший статус города, был на Камчатке уникальным населённым пунктом. Ни одно другое село или посёлок городского типа, ни даже столица края не могли похвастаться тем, что количество населявших его женщин, существенно превышало количество мужчин. И это было удивительно. Я так и не смог понять этого феномена. Чего, казалось бы, мужикам не хватало в Елизово? Рыбалка на местной речке Авача просто замечательная. Что может быть вкуснее камчатской форели? И что может быть интересней, чем схватка с никогда не сдающимся авачинским гольцом?
До горячих Паратунских, Начикинских, Малкинских источников рукой подать. В городе чисто, компактно, ухожено, спокойно. Лето теплее, чем в Петропавловске, и климат гораздо суше. Красота! Весной цветёт черёмуха, летом – сирень, много цветов на клумбах. А за вид на заснеженную вершину вулкана Корякский и Авачинскую сопку с местных жителей можно было брать деньги. Да, что там вулкан с сопкой, в Елизово даже зоопарк был.
И ещё я так и не смог понять, почему среди моих многочисленных любовниц так и не оказалось командирской секретарши. Сослуживцы поговаривали, что девушка не только могла быстро печатать на пишущей машинке, но была талантлива ещё и во многом другом.
Я мог бы пролетать правым лётчиком ещё года три или четыре, но мой командир прослужил в этом гарнизоне слишком долго, так долго, что успел облысеть и располнеть. Он стал похож на старого доброго борова, которого я видел много лет назад у своего деда в деревне, и уже не считал нужным подбирать слова для выражения своих мыслей и чувств. Пологая, что его возраст позволяет ему говорить всё что угодно, он своей бравадой спровоцировал скандал, который дал мне шанс вырваться из порочного треугольника, вместившего в себя карточный стол, чужие постели и весёлые застолья.
Однажды, во время очередной попойки майор Грибов рассказал в кругу друзей политический анекдот. Суть его сводилась к телефонному разговору секретаря партийной организации предприятия и священника близлежащей церкви.
– Батюшка, – сказал парторг. – Дай стулья для коммунистов. У меня завтра собрание по плану.
– Не дам, – ответил поп. – Они в прошлый раз на моих стульях слова матерные ножичками нацарапали.
– Ах, так. А я тебе пионеров в церковный хор больше не пришлю, – ответил парторг.
– А я тебе монахов на субботник, – парировал служитель культа.
– А я тебе комсомольцев на крестный ход не дам, – как истинный коммунист не сдавался секретарь партийной ячейки.
Но батюшка имел в запасе козырного туза.
– А я тебе монашек в сауну.
Парторг, помолчав минуту, выпалил в трубку телефона:
– А за такие слова, батюшка, ты свой партийный билет на мой стол положишь.
Мы тогда посмеялись над анекдотом от души, а вскоре мой командир стал объектом серьёзного разбирательства нашей первичной партийной организации. Открытое партийное собрание большинством голосов коммунистов исключило из партии незадачливого шутника и, через короткий промежуток времени, его сняли с должности командира корабля. Кто, из присутствующих в тот вечер за столом, написал на него донос, выяснить не удалось. Я был тогда беспартийным, и подозрения сослуживцев меня миновали.
На следующий день после объявления приказа о снятии с должности майора Грибова меня вызвал на беседу командир эскадрильи. То, что в его служебном кабинете присутствовало всё руководство нашей воинской части, оказалось для меня полной неожиданностью.
– Товарищ подполковник, старший лейтенант Григорьев, по Вашему приказанию, прибыл.
Я стоял напротив командирского стола посреди изрядно вытоптанного ковра и упрямо наклонив голову исподлобья смотрел на президиум. Так когда-то стоял военный губернатор Камчатки Завойко на скалистой оконечности мыса Сигнальный, рассматривая в подзорную трубу корабли англо-французской флотилии.
«По какому поводу мне приготовлена такая помпезная встреча? – ломал я себе в размышлениях голову. – Разнесёт ли меня сейчас в клочья эта тяжёлая артиллерия, или я выйду отсюда с почётом, так же как Василий Степанович, сто с лишним лет назад защитивший Петропавловск?»
Начальник штаба открыл картонную папку с моей фамилией на титульном листе и задал мне несколько биографических вопросов. Каждый мой ответ он сверил с данными в личном деле. Майор словно желал убедиться, тот ли я человек за которого себя выдаю? А если я вовсе не тот, то не забыл ли я «легенду», с которой был заслан из-за бугра? Очевидно мои ответы совпали с тем, что было написано обо мне в красной папке, потому что закрыв её, он с удовлетворением на лице положил этот секретный документ на стол перед командиром.
Командир эскадрильи опустил на папку обе руки, его ладони накрыли тиснёный на ней герб Советского Союза, обвёл взглядом всех своих заместителей и помощников, сидящих вдоль стен, глубоко вздохнул и сказал:
– Ну что, Григорьев, пришло твоё время. Родина в моём лице и партия, в лице замполита и парторга, решили доверить тебе должность командира реактивного ракетоносца.
От высокопарного слога командирской речи ком подкатился к моему горлу, а он продолжил, делая вид, что не замечает охвативших меня чувств:
– Но есть у нас с тобой несколько нерешенных проблем.
Радость, преждевременно охватившая меня, сменилась чувством тревоги. Я стоял молча, а он сделал паузу для повышения важности своих слов:
– Ты должен мне пообещать выполнить следующие условия: первое, вступить в коммунистическую партию. Командир воздушного ракетоносца должен быть партийным. Это требование ЦК КПСС. Второе, пообещай мне, что ты в ближайшее время женишься. Это тоже требование партии. Пока ты летаешь вдоль вражеских берегов тебя дома должна ждать семья. И наконец третье, но не последнее по важности, я хочу услышать от тебя, что ты собираешься прекратить пить спиртное в неимоверном количестве.
Я перевёл дух. Невыполнимых для себя задач я не увидел, поэтому клятвенно пообещал выполнить первые два условия в ближайшие полгода, а бросить пить с завтрашнего дня.
– Почему не с сегодняшнего? – спросил замполит.
– Повышение обмыть надо, товарищ майор, – ответил я под дружный смех присутствующих.
Глава 2
Должность командира корабля вместе с уважением окружающих и незначительным повышением заработной платы принесла с собой большое количество новых обязанностей. Теперь я не мог как раньше на два выходных дня пропасть в кровати у Людки Сальниковой или с опухшим от водки лицом явиться к врачу на предполётный медицинский осмотр. Раньше доктор иногда говорил мне, измеряя давление:
– Григорьев, ты хоть дыши в сторону. От твоего перегара у меня глаза слезятся.
Всё в раз изменилось. Кончилась моя беспутная молодость.
За день до страшной трагедии, в корне изменившей мою судьбу, я сидел, как и все другие командиры кораблей, на постановке задачи на полёты, назначенные на следующий день. Начальники служб поочерёдно докладывали о том, что нам следует завтра ожидать от погоды, вероятного противника, собственных служб тыла и связи. Всё это меня мало касалось. Из этой информации я почерпнул для себя главное: завтра утром, в восемь ноль-ноль я взлетаю первым и через четыре часа вернусь на базу, а ещё через четыре часа буду пить в офицерском общежитии с друзьями пиво, отмечая своё первое боевое задание. Поэтому, я в сотый раз разглядывал, висевшие на стенах класса подготовки к полётам, плакаты и схемы, и в сотый раз удивлялся чужой безалаберности.
На двух десятках плакатов, размером полтора метра на два, были описаны обстоятельства катастроф самолётов Ту-16 за последние десть лет. Почти все они были связаны с ошибками в техники пилотирования или с не верно принятыми решениями. То есть говоря научным языком – с человеческим фактором. Я усмехнулся: «Меня так просто в сопку не заведёшь. Я себя убить никому не позволю. Недаром мне в двадцать пять лет доверено лететь на боевое дежурство к Алеутским островам».
Я летал туда много раз, будучи правым лётчиком, но тогда в мои обязанности входило лишь одно – ни во что не вмешиваться. Сейчас обстановка изменилась. На мне лежала ответственность за подготовку экипажа к выполнению полётного задания. Но я измениться не смог. В душе я так и остался разгильдяем. Всего лишь один час уделили мы реальной подготовке к полёту вдоль американской границы. Мне следовало поработать над документами регламентирующими лётную работу подольше, и ещё я должен был проверить готовность каждого из членов моего экипажа. Но к нам подошли более опытные пилоты из других экипажей, и мы отправились в гарнизонный спортзал играть в волейбол. Последние два часа того рабочего дня мой экипаж провёл за карточным столом, закрывшись в кабинете врача. Доктор повесил на обитую технической ватой, а сверху чёрным дерматином, дверь своего кабинета табличку: «Не входить. Идёт осмотр больного» и наши ликующие, а порой негодующие возгласы не были слышны никому.
Утром следующего дня я сидел в лётной столовой и ждал, когда закреплённая за нашей эскадрильей официантка Люда принесёт мне завтрак. Мой лёгкий роман с ней закончился ещё полгода назад, но женщина прониклась ко мне чувством и это оказалось для меня сюрпризом. Я и не думал, что она строила свои жизненные планы в расчёте на меня. Мало ли с кем я спал за последние четыре года. Не на всех же из них я должен был жениться. И уж конечно не на Сальниковой….
Она имела фигуру гитары. Широкая грудная клетка, узкая талия и очень широкая тазобедренная кость. В постели с ней было очень здорово, но приглашать её в дом офицеров на танцы или в ресторан я стеснялся. А уж о женитьбе на ней я никогда и не думал. Боже меня упаси. Я постепенно свёл наши встречи к нулю и постарался остаться с ней в дружеских отношениях. Людмила не зная истинной причины моего охлаждения оставалась со мной приветливой и доброй. Когда же по гарнизону прокатился слух о моей женитьбе, её отношение ко мне резко изменилось.
Мало кто знал почему убеждённый холостяк отважился на такой шаг, как женитьба. Вернувшись из отпуска, я доложил командиру эскадрильи о выполнении одного из условий нашего договора. К моему сожалению он не стал делать из этого тайны. Как следствие его невыдержанности обслуживание моего экипажа в лётной столовой резко ухудшилось. Эскадрильские юмористы не упускали случая пошутить по этому поводу:
– С тобой, Валера, за один стол лучше теперь не садиться, – говорили они.
– Всё, Григорьев, твоё время прошло. Раз ты женился, то есть будешь последним.
В любой другой день я, может быть, и просидел бы до самого конца завтрака, пропуская мимо ушей насмешки товарищей. А дождавшись, когда все лётчики уйдут, постарался бы поговорить с Людой по душам. Но тот день был для меня особенным. Я торопился на предполётные указания и мне некогда было утирать слёзы своей бывшей любовницы.
Стараясь привлечь внимание официантки, я, как прилежный ученик, сначала поднял одну руку. Затем другую. Лётчики стали поворачиваться и смотреть в мою сторону. Многие перестали работать вилками в ожидании, что же будет дальше. И когда Люда, проходя в очередной раз мимо моего стола, презрительно сказала:
– Григорьев, ты можешь хоть ноги над столом поднять, а есть все равно будешь последним.
Я ответил достаточно громко, отделяя слово от слова, стараясь вложить в свои слова весь сарказм, на какой только был способен:
– Люда, ноги над столом поднимать, а особенно раздвинутые, это по твоей части.
Эскадрилья содрогнулась от хохота. Попавшаяся на злую шутку девушка бросила на пол поднос с тарелками и, разрыдавшись, убежала в комнату для персонала.
Через несколько минут дежурный по столовой прислал в наш зал другую официантку. Вера сразу подошла к нашему столу, и пока мы выбирали себе завтрак, она успела мне сказать:
– Я ей всегда говорила, что кроме гадостей она от тебя нечего не дождётся.
Глава 3
Повинуясь рукоятке поворота переднего колеса мой Ту-16-й вырулил из капонира «Поста номер 4» и, оставив за хвостом здание аэровокзала с неоновой надписью «Петропавловск-камчатский», медленно покатил между стоянками отдельной транспортной эскадрильи и бетонными укрытиями полка противовоздушной обороны. Несколько ПВОшников, на пути к своим Су-15ТМ, приветливо помахали мне рукой. Я воспринял их дружественные жесты как пожелание счастливого полёта и козырнул им левой рукой. Это было не по уставу, но сидя в командирском кресле я был повёрнут к ним левым боком и мою правую руку увидеть они бы не смогли.
В тот день мы взлетели первыми. После набора высоты маршрутного полёта я развернул самолёт и взял курс на Командорские острова. Оставив далеко внизу последний участок суши, принадлежащий Советскому Союзу, мы направились к американской границе. В моё полётное задание входила проверка противовоздушной обороны вероятного противника авиабазы Эриксон. Это был сложный комплекс упражнений, который я должен был отработать. По прямой до острова Шемаи было всего лишь тысяча километров. Но мы должны были выполнить упражнение в условиях максимально приближенных к боевым. Поэтому, вместо полёта на восток я взял курс на север и планировал подойти к американцам незамеченным по большой дуге, со стороны Аляски. На финальном отрезке полёта мне предписывалось войти в зону досягаемости крылатой ракеты К-10. Произвести её учебный пуск по американской станции радиоэлектронной разведки и раннего предупреждения о воздушной угрозе, затем дождаться когда наш самолёт будет перехвачен истребителями противника, пролететь с ними вдоль островов и вернуться на родной аэродром. На удалении триста километров от цели, я перевёл самолёт на пикирование. Снизившись до пятидесяти метров и разогнав свой ракетоносец до девятисот километров в час, мы устремились на вражеский остров. Через три минуты после снижения второй пилот запустил ракету по авиабазе. Трёхтонный миниатюрный самолёт, сорвался с подкрыльевого пилона моего самолёта, взлетел на высоту двадцать километров и оттуда, почти вертикально обрушился на американцев, уничтожив мощный радар и разбросав плиты их взлётно-посадочной полосы на сотню метров вокруг …
Юрий Фёдорович Файер
Легенда и реальность
За много лет до поступления в Большой Театр я, конечно, знал имя Юрия Фёдоровича Файера – самого известного советского дирижёра балета. В 1952 году мне довелось увидеть балет «Ромео и Джульетта», которым он дирижировал. Поступив в Большой Театр в 1966 году, мне уже не пришлось с ним работать, так как за три года до того он ушёл на пенсию. К тому времени я знал многое из рассказов о странностях и некоторых чудачествах знаменитого дирижёра. И вот неожиданно представился случай не только близко увидеть прославленного дирижёра, но и немного поработать с ним. Обычно я не принимал участия в записях с оркестром Большого театра. Для этого у меня не было времени. Но, когда я узнал о том, что предстоит запись музыки к балету «Коппелия» Лео Делиба, я попросил меня назначить на несколько записей с Файером. К этому времени в оркестр пришли молодые музыканты, которым, как и мне, было интересно поиграть с легендарным дирижёром.
Все мы, теперь уже люди старшего поколения, помним чудесные мифы советского времени. Миф о Стаханове, миф о Джамбуле, о Чапаеве, Щорсе, миф о взятии Зимнего дворца в 1917 году (как-то в последний период «оттепели» в начале 60‑х в журнале «Наука и жизнь» появился совершенно диковинный материал о том, что при взятии Зимнего погибло лишь несколько человек, да и то в давке). Но большинство мифов строилось на иконотворчестве реальных людей – был Алексей Стаханов? Был. Были лауреаты международных конкурсов – пианисты и скрипачи? Были. Так постепенно стали обрастать чем-то легендарным и самые знаменитые советские театры – Большой, Малый, МХАТ. Ну, а работавшие в них дирижёры, режиссёры, певцы, солисты балета... да тут и говорить нечего. И без телевидения, ещё в довоенную пору вся страна знала имена Галины Улановой, Ольги Лепешинской, дирижёра Юрия Файера, певцов Козловского и Лемешева, Пирогова и Рейзена, Михайлова и Нэлеппа. Так разве это было неправдой? Нет, конечно. Это была правда, но именно на основании этой правды и строился великий миф Страны Советов: только в ней была самая лучшая жизнь для трудящегося человека – нигде в мире не было бесплатного образования, расцвета культуры, ну, и так далее... Все эти замечательные артисты были очень важными звеньями одной составляющей – мифа об СССР.
Встреча с реальным человеком-легендой всегда опасна потерей иллюзий и разочарованием. А потеря годами лелеянных иллюзий всегда очень болезненна. При моей встрече с реальным Файером этого не могло произойти, потому что в этот раз мы имели дело с особенной партитурой – музыкой Делиба, которой Ю.Ф. Файер дирижировал с начала 20-х годов (Да и как можно было не верить его славе, когда даже сегодня мы читаем на Интернете такую информацию о «дирижёре-легенде» советского балета?!
Сравнительно недавно, когда был опубликован на Интернете мой рассказ о руководителе ансамбля скрипачей Большого театра Юлии Реентовиче, некоторые мои знакомые были так расстроены и даже обижены, если не сказать возмущены – как это я посмел написать такое о Народном артисте РСФСР, таком любимом и популярном по всей стране, что это было просто ужасным с моей стороны – непростительным поступком. Думается, что и эта публикация вызовет у немногих моих друзей и знакомых такие же чувства: удивления, разочарования и огорчения... Хотя и главная цель этой публикации – знакомство с уникальным материалом профессора Г.Н. Рождественского, любезно написанного им по моей просьбе. Да, действительно, потеря любимых иллюзий очень, очень болезненна.
Помню, ещё в начале 1970-х в Москве, одна милая дама, довольно сведущая в музыкальных делах, была совершенно убеждена, что Юлий Реентович занимал место на скрипичном Олимпе очень близкое, (если не рядом!) с Давидом Ойстрахом! Моя знакомая отнеслась к моим суждениям с доверием, поверив мне в том, что сам Реентович не был способен сыграть вообще ничего более или менее достойного самому скромному скрипичному уровню, и что имя себе он сделал только благодаря талантливым скрипачам, составлявшим его ансамбль. Тем более что они активно популяризировали знакомые мелодии из кинофильмов, известных скрипичных пьес, появляясь на эстраде во фраках и бальных вечерних платьях. Было это очень пышное зрелище. Но вернёмся к сериям записей Файера.
Итак, в то время, когда я участвовал в этих записях, я не знал ничего о работе Файера c оркестром Большого театра. Мне показалось тогда, что Файер как-то довольно своеобразно владел звуком оркестра. Он был сам в прошлом скрипачом и конечно же отлично ощущал желательную ему идею звука струнных инструментов. Мне также показалось, что оркестр звучал в исполнении этой партитуры Делиба мягко, прозрачно (чему сама партитура весьма способствовала) и как бы на «педали» литавр и мягком же их звучании.
Юрий Фёдорович Файер - Народный артист СССР, четырежды лауреат Сталинских премий – дирижёр-легенда советского балета
Запись «Коппелии» прошла довольно быстро, кажется, за четыре сеанса звукозаписи. Потом начали записывать, как «довесок» – два Вальса Иоганна Штрауса. Здесь проявилось нечто совершенно иное – почти анекдотический вкус, отсутствие чувства меры, неимоверно преувеличенные замедления и ускорения и вообще отсутствие генерального темпа и единой формы произведения. Так что некоторые анекдоты о нём стали вспоминаться очень отчётливо – теперь и я сам мог рассказывать такую историю о Вальсах Штрауса.
В начале 1960-х мой друг Анатолий Агамиров-Сац иногда встречался с уже знаменитым тогда Геннадием Рождественским, думая поступить в аспирантуру на дирижёрское отделение. По каким-то причинам из этого ничего не вышло, и Агамиров стал музыкальным журналистом, но встречаясь с Г.Н. Рождественским, он услыхал от него невероятные истории о прославленном дирижёре балета Большого театра Юрии Файере.
Вот несколько таких историй, рассказанных мне Анатолием Агамировым-Сац со слов Г.Н. Рождественского.
Во время первой поездки в Лондон Юрий Фёдорович попросил Геннадия Рождественского переводить оркестру на репетиции его объяснения на английский. «Я буду им объяснять драматургию», – объявил он. (Слово «драматургия» было очень любимым среди некоторых дирижёров в конце 40-х начале 50-х. Это слово часто появляется на страницах книги «Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни», изданной после смерти дирижёра В.Г. Ражниковым. Читая фразы, связанные с этим словом часто задаёшь себе вопрос – а понимали ли люди его значение? Кажется, что не вполне понимали. Но у Ю.Ф. Файера это излюбленное слово принимало уже совсем иной характер – А.Ш.).
Прибыв в театр на репетицию балета «Ромео и Джульетта» он, после слов – «Геннадий! Переводите!» начал примерно так:
«Все на меня! Я даю "раз"! Занавес. Идёт ТИРАПТИХ! («Триптих», пролог балета. – А.Ш.) Слева она , справа он, посередине этот (патер Лоренцо – А.Ш.). Это как у Баха – тай-най, най-тай . Да. Потом это… дерутся слуги. Да... Потом "Джульетта-девочка". Очень трудный номер. Это надо играть очень маленьким смычком, совсем маленьким (показывает расстояние между большим и указательным пальцем) – она ещё девочка! Потом... Потом она его любит на сцене!»
Пролог в балете «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева
Примерно так шло объяснение «драматургии». Возможно, что некоторые присутствующие в оркестре и в зале понимали русский и вероятно были впечатлены объяснениями маэстро.
Сразу после приземления в Нью-Йорке в первый приезд балета Большого театра в США, при высадке из самолёта кто-то сказал, что Юрия Фёдоровича встречает его брат Мирон. Он страшно заволновался и сказал, что это провокация. «У меня нет брата, он умер! Я с 22 года писал в анкетах, что он умер!» «Но брат ваш всё же ждёт внизу», – сказал ему кто-то. Тогда он вдруг успокоился и сказал:
«В конце концов я же член партии – пусть он волнуется!» Естественно, что в книге воспоминаний Файера этот эпизод выглядит по-иному, но похоже, что дело происходило именно так. («О себе, о музыке, о балете», литературная запись осуществлена талантливым писателем Феликсом Розинером. «Советский композитор», 1974 г.)
Как-то во время гастролей в Западной Германии прошёл слух, что Аденауэр будет награждать выдающихся солистов балета и некоторых руководящих лиц «Железными крестами» (!!!), но что членам партии принимать награду неудобно. Юрий Фёдорович страшно разволновался, услышав такую новость. Он пригласил к себе в гостиничный номер Геннадия Рождественского и попросил его о следующем:
«Геннадий! Вы там скажите – где надо – я носить не буду, но пусть дадут!» Конечно, это был обыкновенный розыгрыш, но реакция Юрия Фёдоровича ярко отразила его, да и не только его, очень болезненное отношение к любым знакам отличия.
Юрий Фёдорович очень любил рассказывать о своём покровительстве музыкантам, композиторам, дирижёрам. Это была постоянно одна и та же история, только менялись имена его протеже. Начинался его рассказ эпически, а заканчивался довольно грустно...
«А-а-а... Этот? Да – мой ученик! Я его позвал , рассказал ему всё, показал, поставил на путь. Теперь он на меня ср..т!»
В свои «ученики» он записал и С.С. Прокофьева: «Как-то мне звонил Прокофьев. Он спрашивает: «Юрий! Почему не идут мои балеты? Почему не идёт «Ромео», почему не идёт «Золушка»?
Я ему сказал: «Серёжа! Так больше писать музыку нельзя!» Он написал «Каменный цветок». Мой заказ, мой ученик...»
Как-то в Большом театре готовился к записи одноактный балет Глазунова «Барышня-служанка». Г.Н. Рождественский и скрипач-концертмейстер С.И. Калиновский должны были проиграть балет Файеру, так как из-за плохого зрения он не мог читать партитуру, но быстро заучивал её наизусть. Первое проигрывание музыки балета было назначено на квартире Юрия Фёдоровича. Придя туда, Рождественский и Калиновскимй увидели в гостиной на рояле огромную вазу с мандаринами – редкостью в зимней Москве тех лет невероятной! Быстро было решено взять по два мандарина в карман.
Вскоре появился Файер. «А-а-а... Гена! Сёма! Кушайте мандарины! Вот в вазе!» Едва артисты взяли по мандарину, как Юрий Фёдорович позвал свою экономку (кажется, это была его родственница): «Берта! – крикнул он. «Они уже !» «Уже» – означало, что вазу с рояля пора убрать.
В 1936 году Файер и ещё несколько ответственных товарищей были отправлены в Берлин для прохождения специальных рентгенологических обследований, которые в ту пору делались только в Германии. Так как Файер страдал очень плохим зрением, было решено его также послать в Берлин для обследования на этот предмет. После приезда домой на первой же репетиции в Большом театре он рассказал: «Мне в Берлине просветили всю голову и там абсолютно ничего не нашли!» Можно себе представить восторг присутствующих от такой новости! Это был реальный забавный эпизод, рассказанный мне моим отцом, работавшим тогда в качестве скрипача в оркестре Большого театра.
О Ю.Ф. Файере
В своё время я действительно, как мне говорили многие, удачно имитировал его манеру разговора, но пожалуй, я скорее пытался проникнуть в стиль его мышления, рождённый «Одесской аурой». Всё, пересказанное Вами со слов Агамирова – сущая правда, не нуждающаяся в каких-либо дополнениях и коррективах.
Перед записью балета «Барышня-служанка» в ДЗЗ (Дом звукозаписи – АШ) с оркестром Большого театра, он не имел ни малейшего представления об этой музыке. Для того чтобы восполнить этот «пробел» он и пригласил меня к себе домой, и попросил играть клавир этого балета на фортепиано. Сам он, усевшись в кресле, приготовился к «дирижированию»! Единственный вопрос, который он мне задал перед началом «процесса изучения партитуры» был: «На сколько идёт первый номер?» Я довёл до его сведения, что номер, по всей вероятности, идёт на «4». И начал играть.
Где-то в середине номера попался один такт на ¾ и я увидел, как в следующих тактах его «раз», как и следовало ожидать, не совпал с моим «сильным временем». Это продолжалось очень недолго. Он остановил мою игру и довольно раздражённо сказал – «Почему ты не предупредил меня о ¾?» Я извинился и дальше всю пошло «как по маслу». Мы быстро дошли до конца балета (одноактного!) и он задал мне ещё один немаловажный вопрос – «Кто начинает играть балет?» «Гобой», – ответил я. На этом урок был закончен и на следующее утро мы встретились в студии ДЗЗ, где ровно в 10 часов утра он уверенно «тыкнул» вступление гобою, а дальше «методом ледокола», то есть «захлёстами» возвращался назад, цепко запоминая ход развития мелодии от инструмента к инструменту, от группы к группе и.т.д.
«Пропахав» таким образом весь балет (я сознательно не говорю – «всю партитуру», так как он до окончания записи о ней не имел ни малейшего представления) он приступил к записи...
Такие понятия, как «модификация темпов», баланс, динамика – для него не существовали. Он махал руками под музыку, более не менее попадая «в такт» и, по-видимому, сожалея, что в это время никто не танцует, так как во время спектаклей движения танцующих служили ему «шпаргалкой», с успехом заменяя всегда отсутствующую партитуру.
Он несомненно обладал очень хорошей музыкальной памятью, но она не была феноменальной памятью, как, скажем, у того же Тосканини или Вилли Ферреро. Дело в том, что на постановку балета в Большом театре уходили месяцы, если не годы. Для этого требовались сотни репетиций, начиная с рояльных-постановочных и кончая корректурами и оркестровыми. Он не пропускал ни одной из них, поэтому не мудрено, что после тысяч повторов он запоминал «мотив», для этого не надо быть гением, каким его пытались представить (в особенности артисты балета, ради «удобства» которых он был готов на любые «музыкальные компромиссы» – купюры, идиотские (не побоюсь этого слова!) темпы и т.д. и т.п.)
Сотрудничавшие с ним балетмейстеры так же, как и он, не имели никакого представления о партитуре.
Вспоминаю наугад выбранный эпизод из балета Прокофьева «Сказ о каменном цветке» во время постановки его в Большом Театре главным балетмейстером Л.М. Лавровским. Ставился (сочинялся!) номер под названием «Русский танец». За роялем опытнейший балетный концертмейстер С.К. Стучевский. В клавире чёрным по белому написано «форте», он, естественно, и играет «форте». На сцене четыре танцовщика отрабатывали лихую «присядку». Лавровский не доволен. «Что вы, как дохлые рыбы танцуете? Активнее, это же русский народный танец! Нет, нет, не то, так не пойдёт, я прибавлю к вам ещё четверых... Так... ярче, резче, выше колени» и т.д. Вытирая пот, танцовщики уходят на перерыв, после чего всё тоже самое – «ярче, активнее...» И так каждый Божий день, с утра до ночи.
Наконец наступает первая репетиция с оркестром. Танцовщики уже доведены Лавровским, как говорится «до кондиции». Они пляшут куда более «лихо» чем «Краснознаменный Ансамбль Александрова» и топают сапожищами изо всех сил, здорово! Но балетмейстер Лавровский опять недоволен. «Юра! Юра! – кричит он Файеру, – в чём дело, где твой темперамент? Оркестра совсем не слышно, вы что, спать сюда пришли?» И действительно – ОРКЕСТРА НЕ СЛЫШНО – потому что, согласно Прокофьевской партитуре тему играет одна флейта (и так же «форте», как обозначено в клавире, но ОДНА флейта), а аккомпанемент поручен арфочке и треугольничку, поэтому и ОРКЕСТРА НЕ СЛЫШНО за грохотом восьми пар сапог! Но Лавровский думает иначе – «этот Прокофьев совсем из ума выжил, что это такое, переинструментовать!» И послушный Файер даёт распоряжение Б.М. Погребову, отличному музыканту, игравшему в оркестре на тарелках, к завтрашней репетиции «исправить» Прокофьевскую партитуру – мелодию отдать всем струнным, а аккомпанемент медным и ударным, максимально использовав «родной» инструмент Погребова – тарелки.
На следующей репетиции Лавровский говорит в примирённом тоне – «Ну вот, это другое дело...» Дело в шляпе. И такого рода «исправления» делаются десятки раз, в результате чего от Прокофьевской партитуры не остаётся камня на камне... А почему? Да потому, что ни постановщик, ни дирижёр (!!!) никогда в глаза не видели партитуры!
То же самое случилось в Большом Театре с двумя другими шедеврами Прокофьева – балетами «Ромео и Джульетта» и «Золушка» (последняя в постановке Р. Захарова). Оба балета по милости Ю.Ф. Файера прошли «горнило» Погребовской чистки, в результате чего в «Ромео и Джульетте» помимо «исправлений» появилась новая картина «Мантуя» (!), сочинённая концертмейстером А.Д. Цейтлиным, а гениальная последняя страница «Золушки» с её божественными «пианиссимо» пассажей челесты, словно «тающими» в небесах, превратилась в вульгарный «первомайский апофеоз» с ревущей бандой и грохотом ударных инструментов, увенчанных «родной» тарелкой Погребова!
Ещё немного о «музыкальности» Лавровского.
Народный артист СССР трижды лауреат Сталинских премий Леонид Михайлович Лавровский
Однажды он почему-то «возгорелся» желанием поставить балет Белы Бартока «Чудесный мандарин». В процессе постановки, проходившей в таких же точно условиях (с музыкальной точки зрения), как и описанный «Сказ о каменном цветке», возникли трудности с музыкальным материалом – балетмейстер нигде не мог найти запись балета, чтобы по-настоящему «постичь» Бартока. Наконец, о радость, запись появилась и балетмейстер, засучив рукава, впрягся в работу. К сожалению, вскоре выяснилось, что половину балета надо заново переставлять. Дело в том, что на первой стороне привезённой Лавровским из Финляндии пластинки, (тогда ещё скоростью в 33 оборота) была записана СЮИТА из «Чудесного мандарина», а на второй стороне – «Фейерверк» Стравинского, на музыку которого Лавровский в упоении ставил свой балет, не заметив довольно существенной разницы между стилем Бартока и Стравинского и, опять-таки, не удосужившись взглянуть в партитуру, или, на худой конец, в клавир!
А теперь уж совсем курьёз, ни в какие ворота не влезает!
Одно время в Большом Театре чешский дирижёр Зденек Халабала ставил оперу В.Я. Шебалина «Укрощение строптивой». Репетиции с оркестром происходили в Филиале Большого Театра, а жил Халабала в гостинице «Метрополь». Каждый раз, закончив репетицию, в Филиале, Халабала ЧЕРЕЗ БОЛЬШОЙ ТЕАТР шёл в «Метрополь» и оставлял партитуру «Укрощения строптивой» на рояле в дирижёрской комнате Большого Театра.
В это же время Файер в здании Большого Театра репетировал с оркестром Хачатуряновского «Спартака».
В один прекрасный день, зайдя как обычно, на пути в Филиал в дирижёрскую Большого Театра, Халабала не обнаружил её на рояле. Все поиски партитуры ни к чему не привели... Ч.П.! Скандал на всю Европу, пропала авторская рукописная Шебалинская партитура, шутка сказать!
Репетиция «Укрощения» в Филиале само собой разумеется, была отменена. ЧТО ДЕЛАТЬ? – как говаривали Н.Г. Чернышевский и В.И. Ленин.
Лишь к концу репетиционного дня знаменитый рабочий оркестра Большого Театра Федя Кукуев обнаружил партитуру «Укрощения» на дирижёрском пульте Большого Театра. По ней Файер с успехом репетировал «Спартак»!!!
***
Эти заметки профессора Г.Н. Рождественского дают представление о технологии создания мифов и легенд о великих и знаменитых.
Мне казалось, что в моё уже время, было неслыханным делом создание балета «на музыку Прокофьева» под названием «Иван Грозный», склеенную М.И. Чулаки с секундомером в руке. Я не мог подумать тогда, да и до сего дня, пока не получил эти заметки Геннадия Николаевича, что подобное, и даже хуже, делалось в Большом Театре задолго до моего прихода туда! Право же – ничто не ново в этом мире.
Фото из книги Ю.Ф. Файера – «О себе, о музыке, о балете»
Но тогда, как и большинство молодых музыкантов театра, я был в полной уверенности в непогрешимости мифа под названием «Юрий Фёдорович Файер».
А эти заметки, столь любезно написанные по моей просьбе Г.Н. Рождественским, дают нам документальное представление о жестокой реальности жизни Театра за 15-20 лет до начала моей работы там.
Я не знал и не знаю истории ухода Файера на пенсию, но год его совпадает с годом выпровождения на пенсию Большого Театра (именно так – тогда существовали специальные пенсии Большого театра) бывшего главного дирижёра - А.Ш. Мелик-Пашаева – 1963-й, а потому мне по-человечески было жаль старого и беспомощного человека, с которым происходила запись балета «Коппелия».
Помню в начале 70-х на доске объявлений новогоднюю телеграмму: «Поздравляю мой любимый оркестр Большого театра с Новым годом! Всеми забытый Файер». Все смешные истории сразу куда-то отошли в сторону, как в чаплинском фильме, и стало грустно... А миф продолжал жить. И, кажется, продолжает...
Примечания:
Трудно было тогда не верить в «возвышающий обман». Да даже и сегодня, прочитав такую информацию, сотканную из реальных фактов, являвшихся базовой частью мифа-легенды, одного из многих мифов советского времени:
«Народный артист СССР (1951), лауреат четырёх Сталинских премий (1941, 1946, 1947, 1950). Этот замечательный мастер целиком посвятил себя балету. Полвека стоял он за пультом Большого театра. Вместе с «Большим балетом» ему приходилось выступать во Франции, Англии, США, Бельгии и других странах. Файер – настоящий рыцарь балета. Его репертуар насчитывает около шестидесяти спектаклей. И даже в редких симфонических концертах он, как правило, исполнял балетную музыку. В Большой театр Файер пришел в 1916 году, но не как дирижер, а как артист оркестра: он окончил по классу скрипки Киевское музыкальное училище (1906), а позднее и Московскую консерваторию (1917). Своим настоящим учителем Файер считает А. Арендса, который первые десятилетия XX века был главным балетным дирижером Большого театра. Файер дебютировал в балете «Коппелия» Делиба с участием Викторины Кригер. И с тех пор почти каждый его спектакль становился заметным художественным событием. B чем причина этого? На такой вопрос лучше всего ответят те, кто работал с Файером бок о бок.
Директор Большого театра М. Чулаки: «Я не знаю в истории хореографического искусства другого дирижера, кто так властно и слитно с танцем вел бы музыку балетных представлений. Для артистов балета танцевать под музыку Файера – не просто удовольствие, но и уверенность и полная творческая свобода. Для слушателей же, когда за пультом стоит Ю. Файер, – это полнота эмоций, источник душевного подъема и активного восприятия спектакля (уровень громкости звучания оркестра под управлением Ю.Ф. Файера был действительно очень высоким, что по мнению экс-директора Большого театра способствовало «активному восприятию спектакля», как и был «источником душевного подъёма» зрителей – А.Ш) Уникальность Ю. Файера как раз и заключается в счастливом сочетании качеств прекрасного музыканта с великолепным знанием специфики и технологии танца».
Балерина Майя Плисецкая: «Слушая оркестр под управлением Файера, я всегда чувствую, как он проникает в самую душу произведения, подчиняет своему замыслу не только артистов оркестра, но и нас, танцующих артистов. Вот почему в балетах, которыми дирижирует Юрий Федорович, музыкальная и хореографическая части сливаются, образуя единый музыкально-танцевальный образ спектакля». Файеру принадлежит выдающаяся заслуга в становлении советского хореографического искусства (правильнее было бы сказать – в становлении советского балетного репертуара, потому что балет Мариинского театра, как и Большого, продолжал славные традиции вековой давности русского Императорского балета – А.Ш) . Репертуар дирижера включает все классические образцы, а также все лучшее, что создавалось в этом жанре современными композиторами. Файер работал в тесном контакте с Р. Глиэром («Красный мак», «Комедианты», «Медный всадник»), С. Прокофьевым («Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке»), Д. Шостаковичем («Светлый ручей»), А. Хачатуряном («Гаянэ», «Спартак»), Д. Клебановым («Аистенок», «Светлана»), Б. Асафьевым («Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник»), С. Василенко («Иосиф Прекрасный»), В. Юровским («Алые паруса»), А. Крейном («Лауренсия») и другими.
А ведь помнится картина «Мантуя»! Первый раз, увидев балет «Ромео и Джульетта» в Большом театре осенью 1952-го, помню, подумалось – неужели такую музыку написал Прокофьев? Кто же мог знать, что это не автор, а «художественная дописка»...
За много лет до поступления в Большой Театр я, конечно, знал имя Юрия Фёдоровича Файера - самого известного советского дирижёра балета. В 1952 году мне довелось увидеть балет «Ромео и Джульетта», которым он дирижировал. Поступив в Большой Театр в 1966 году, мне уже не пришлось с ним работать, так как за три года до того он ушёл на пенсию. К тому времени я знал многое из рассказов о странностях и некоторых чудачествах знаменитого дирижёра. И вот неожиданно представился случай не только близко увидеть прославленного дирижёра, но и немного поработать с ним. Обычно я не принимал участия в записях с оркестром Большого театра. Для этого у меня не было времени. Но, когда я узнал о том, что предстоит запись музыки к балету «Коппелия» Лео Делиба, я попросил меня назначить на несколько записей с Файером. К этому времени в оркестр пришли молодые музыканты, которым, как и мне, было интересно поиграть с легендарным дирижёром.
Все мы, теперь уже люди старшего поколения, помним чудесные мифы советского времени. Миф о Стаханове, миф о Джамбуле, о Чапаеве, Щорсе, миф о взятии Зимнего дворца в 1917 году (как-то в последний период «оттепели» в начале 60‑х в журнале «Наука и жизнь» появился совершенно диковинный материал о том, что при взятии Зимнего погибло лишь несколько человек, да и то в давке). Но большинство мифов строилось на иконотворчестве реальных людей - был Алексей Стаханов? Был. Были лауреаты международных конкурсов - пианисты и скрипачи? Были. Так постепенно стали обрастать чем-то легендарным и самые знаменитые советские театры - Большой, Малый, МХАТ. Ну, а работавшие в них дирижёры, режиссёры, певцы, солисты балета... да тут и говорить нечего. И без телевидения, ещё в довоенную пору вся страна знала имена Галины Улановой, Ольги Лепешинской, дирижёра Юрия Файера, певцов Козловского и Лемешева, Пирогова и Рейзена, Михайлова и Нэлеппа. Так разве это было неправдой? Нет, конечно. Это была правда, но именно на основании этой правды и строился великий миф Страны Советов: только в ней была самая лучшая жизнь для трудящегося человека - нигде в мире не было бесплатного образования, расцвета культуры, ну, и так далее... Все эти замечательные артисты были очень важными звеньями одной составляющей - мифа об СССР.
Встреча с реальным человеком-легендой всегда опасна потерей иллюзий и разочарованием. А потеря годами лелеянных иллюзий всегда очень болезненна. При моей встрече с реальным Файером этого не могло произойти, потому что в этот раз мы имели дело с особенной партитурой - музыкой Делиба, которой Ю.Ф. Файер дирижировал с начала 20-х годов (Да и как можно было не верить его славе, когда даже сегодня мы читаем на Интернете такую информацию о «дирижёре-легенде» советского балета?!
Сравнительно недавно, когда был опубликован на Интернете мой рассказ о руководителе ансамбля скрипачей Большого театра Юлии Реентовиче, некоторые мои знакомые были так расстроены и даже обижены, если не сказать возмущены - как это я посмел написать такое о Народном артисте РСФСР, таком любимом и популярном по всей стране, что это было просто ужасным с моей стороны - непростительным поступком. Думается, что и эта публикация вызовет у немногих моих друзей и знакомых такие же чувства: удивления, разочарования и огорчения... Хотя и главная цель этой публикации - знакомство с уникальным материалом профессора Г.Н. Рождественского, любезно написанного им по моей просьбе. Да, действительно, потеря любимых иллюзий очень, очень болезненна.
Помню, ещё в начале 1970-х в Москве, одна милая дама, довольно сведущая в музыкальных делах, была совершенно убеждена, что Юлий Реентович занимал место на скрипичном Олимпе очень близкое, (если не рядом!) с Давидом Ойстрахом! Моя знакомая отнеслась к моим суждениям с доверием, поверив мне в том, что сам Реентович не был способен сыграть вообще ничего более или менее достойного самому скромному скрипичному уровню, и что имя себе он сделал только благодаря талантливым скрипачам, составлявшим его ансамбль. Тем более что они активно популяризировали знакомые мелодии из кинофильмов, известных скрипичных пьес, появляясь на эстраде во фраках и бальных вечерних платьях. Было это очень пышное зрелище. Но вернёмся к сериям записей Файера.
Итак, в то время, когда я участвовал в этих записях, я не знал ничего о работе Файера c оркестром Большого театра. Мне показалось тогда, что Файер как-то довольно своеобразно владел звуком оркестра. Он был сам в прошлом скрипачом и конечно же отлично ощущал желательную ему идею звука струнных инструментов. Мне также показалось, что оркестр звучал в исполнении этой партитуры Делиба мягко, прозрачно (чему сама партитура весьма способствовала) и как бы на «педали» литавр и мягком же их звучании.
Юрий Фёдорович Файер - Народный артист СССР, четырежды лауреат Сталинских премий - дирижёр-легенда советского балета
Запись «Коппелии» прошла довольно быстро, кажется, за четыре сеанса звукозаписи. Потом начали записывать, как «довесок» - два Вальса Иоганна Штрауса. Здесь проявилось нечто совершенно иное - почти анекдотический вкус, отсутствие чувства меры, неимоверно преувеличенные замедления и ускорения и вообще отсутствие генерального темпа и единой формы произведения. Так что некоторые анекдоты о нём стали вспоминаться очень отчётливо - теперь и я сам мог рассказывать такую историю о Вальсах Штрауса.
В начале 1960-х мой друг Анатолий Агамиров-Сац иногда встречался с уже знаменитым тогда Геннадием Рождественским, думая поступить в аспирантуру на дирижёрское отделение. По каким-то причинам из этого ничего не вышло, и Агамиров стал музыкальным журналистом, но встречаясь с Г.Н. Рождественским, он услыхал от него невероятные истории о прославленном дирижёре балета Большого театра Юрии Файере.
Вот несколько таких историй, рассказанных мне Анатолием Агамировым-Сац со слов Г.Н. Рождественского.
Во время первой поездки в Лондон Юрий Фёдорович попросил Геннадия Рождественского переводить оркестру на репетиции его объяснения на английский. «Я буду им объяснять драматургию», - объявил он. (Слово «драматургия» было очень любимым среди некоторых дирижёров в конце 40-х начале 50-х. Это слово часто появляется на страницах книги «Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни», изданной после смерти дирижёра В.Г. Ражниковым. Читая фразы, связанные с этим словом часто задаёшь себе вопрос - а понимали ли люди его значение? Кажется, что не вполне понимали. Но у Ю.Ф. Файера это излюбленное слово принимало уже совсем иной характер - А.Ш.).
Прибыв в театр на репетицию балета «Ромео и Джульетта» он, после слов - «Геннадий! Переводите!» начал примерно так:
«Все на меня! Я даю "раз"! Занавес. Идёт ТИРАПТИХ! («Триптих», пролог балета. - А.Ш.) Слева она , справа он, посередине этот (патер Лоренцо - А.Ш.). Это как у Баха - тай-най, най-тай . Да. Потом это… дерутся слуги. Да... Потом "Джульетта-девочка". Очень трудный номер. Это надо играть очень маленьким смычком, совсем маленьким (показывает расстояние между большим и указательным пальцем) - она ещё девочка! Потом... Потом она его любит на сцене!»
Пролог в балете «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева
Примерно так шло объяснение «драматургии». Возможно, что некоторые присутствующие в оркестре и в зале понимали русский и вероятно были впечатлены объяснениями маэстро.
Сразу после приземления в Нью-Йорке в первый приезд балета Большого театра в США, при высадке из самолёта кто-то сказал, что Юрия Фёдоровича встречает его брат Мирон. Он страшно заволновался и сказал, что это провокация. «У меня нет брата, он умер! Я с 22 года писал в анкетах, что он умер!» «Но брат ваш всё же ждёт внизу», - сказал ему кто-то. Тогда он вдруг успокоился и сказал:
«В конце концов я же член партии - пусть он волнуется!» Естественно, что в книге воспоминаний Файера этот эпизод выглядит по-иному, но похоже, что дело происходило именно так. («О себе, о музыке, о балете», литературная запись осуществлена талантливым писателем Феликсом Розинером. «Советский композитор», 1974 г.)
Как-то во время гастролей в Западной Германии прошёл слух, что Аденауэр будет награждать выдающихся солистов балета и некоторых руководящих лиц «Железными крестами» (!!!), но что членам партии принимать награду неудобно. Юрий Фёдорович страшно разволновался, услышав такую новость. Он пригласил к себе в гостиничный номер Геннадия Рождественского и попросил его о следующем:
«Геннадий! Вы там скажите - где надо - я носить не буду, но пусть дадут!» Конечно, это был обыкновенный розыгрыш, но реакция Юрия Фёдоровича ярко отразила его, да и не только его, очень болезненное отношение к любым знакам отличия.
Юрий Фёдорович очень любил рассказывать о своём покровительстве музыкантам, композиторам, дирижёрам. Это была постоянно одна и та же история, только менялись имена его протеже. Начинался его рассказ эпически, а заканчивался довольно грустно...
«А-а-а... Этот? Да - мой ученик! Я его позвал , рассказал ему всё, показал, поставил на путь. Теперь он на меня ср..т!»
В свои «ученики» он записал и С.С. Прокофьева: «Как-то мне звонил Прокофьев. Он спрашивает: «Юрий! Почему не идут мои балеты? Почему не идёт «Ромео», почему не идёт «Золушка»?
Я ему сказал: «Серёжа! Так больше писать музыку нельзя!» Он написал «Каменный цветок». Мой заказ, мой ученик...»
Как-то в Большом театре готовился к записи одноактный балет Глазунова «Барышня-служанка». Г.Н. Рождественский и скрипач-концертмейстер С.И. Калиновский должны были проиграть балет Файеру, так как из-за плохого зрения он не мог читать партитуру, но быстро заучивал её наизусть. Первое проигрывание музыки балета было назначено на квартире Юрия Фёдоровича. Придя туда, Рождественский и Калиновскимй увидели в гостиной на рояле огромную вазу с мандаринами - редкостью в зимней Москве тех лет невероятной! Быстро было решено взять по два мандарина в карман.
Вскоре появился Файер. «А-а-а... Гена! Сёма! Кушайте мандарины! Вот в вазе!» Едва артисты взяли по мандарину, как Юрий Фёдорович позвал свою экономку (кажется, это была его родственница): «Берта! - крикнул он. «Они уже !» «Уже» - означало, что вазу с рояля пора убрать.
В 1936 году Файер и ещё несколько ответственных товарищей были отправлены в Берлин для прохождения специальных рентгенологических обследований, которые в ту пору делались только в Германии. Так как Файер страдал очень плохим зрением, было решено его также послать в Берлин для обследования на этот предмет. После приезда домой на первой же репетиции в Большом театре он рассказал: «Мне в Берлине просветили всю голову и там абсолютно ничего не нашли!» Можно себе представить восторг присутствующих от такой новости! Это был реальный забавный эпизод, рассказанный мне моим отцом, работавшим тогда в качестве скрипача в оркестре Большого театра.
Г.Н. Рождественский
О Ю.Ф. Файере
В своё время я действительно, как мне говорили многие, удачно имитировал его манеру разговора, но пожалуй, я скорее пытался проникнуть в стиль его мышления, рождённый «Одесской аурой». Всё, пересказанное Вами со слов Агамирова - сущая правда, не нуждающаяся в каких-либо дополнениях и коррективах.
Перед записью балета «Барышня-служанка» в ДЗЗ (Дом звукозаписи - АШ) с оркестром Большого театра, он не имел ни малейшего представления об этой музыке. Для того чтобы восполнить этот «пробел» он и пригласил меня к себе домой, и попросил играть клавир этого балета на фортепиано. Сам он, усевшись в кресле, приготовился к «дирижированию»! Единственный вопрос, который он мне задал перед началом «процесса изучения партитуры» был: «На сколько идёт первый номер?» Я довёл до его сведения, что номер, по всей вероятности, идёт на «4». И начал играть.
Где-то в середине номера попался один такт на ¾ и я увидел, как в следующих тактах его «раз», как и следовало ожидать, не совпал с моим «сильным временем». Это продолжалось очень недолго. Он остановил мою игру и довольно раздражённо сказал - «Почему ты не предупредил меня о ¾?» Я извинился и дальше всю пошло «как по маслу». Мы быстро дошли до конца балета (одноактного!) и он задал мне ещё один немаловажный вопрос - «Кто начинает играть балет?» «Гобой», - ответил я. На этом урок был закончен и на следующее утро мы встретились в студии ДЗЗ, где ровно в 10 часов утра он уверенно «тыкнул» вступление гобою, а дальше «методом ледокола», то есть «захлёстами» возвращался назад, цепко запоминая ход развития мелодии от инструмента к инструменту, от группы к группе и.т.д.
«Пропахав» таким образом весь балет (я сознательно не говорю - «всю партитуру», так как он до окончания записи о ней не имел ни малейшего представления) он приступил к записи...
Такие понятия, как «модификация темпов», баланс, динамика - для него не существовали. Он махал руками под музыку, более не менее попадая «в такт» и, по-видимому, сожалея, что в это время никто не танцует, так как во время спектаклей движения танцующих служили ему «шпаргалкой», с успехом заменяя всегда отсутствующую партитуру.
Он несомненно обладал очень хорошей музыкальной памятью, но она не была феноменальной памятью, как, скажем, у того же Тосканини или Вилли Ферреро. Дело в том, что на постановку балета в Большом театре уходили месяцы, если не годы. Для этого требовались сотни репетиций, начиная с рояльных-постановочных и кончая корректурами и оркестровыми. Он не пропускал ни одной из них, поэтому не мудрено, что после тысяч повторов он запоминал «мотив», для этого не надо быть гением, каким его пытались представить (в особенности артисты балета, ради «удобства» которых он был готов на любые «музыкальные компромиссы» - купюры, идиотские (не побоюсь этого слова!) темпы и т.д. и т.п.)
Сотрудничавшие с ним балетмейстеры так же, как и он, не имели никакого представления о партитуре.
Вспоминаю наугад выбранный эпизод из балета Прокофьева «Сказ о каменном цветке» во время постановки его в Большом Театре главным балетмейстером Л.М. Лавровским. Ставился (сочинялся!) номер под названием «Русский танец». За роялем опытнейший балетный концертмейстер С.К. Стучевский. В клавире чёрным по белому написано «форте», он, естественно, и играет «форте». На сцене четыре танцовщика отрабатывали лихую «присядку». Лавровский не доволен. «Что вы, как дохлые рыбы танцуете? Активнее, это же русский народный танец! Нет, нет, не то, так не пойдёт, я прибавлю к вам ещё четверых... Так... ярче, резче, выше колени» и т.д. Вытирая пот, танцовщики уходят на перерыв, после чего всё тоже самое - «ярче, активнее...» И так каждый Божий день, с утра до ночи.
Наконец наступает первая репетиция с оркестром. Танцовщики уже доведены Лавровским, как говорится «до кондиции». Они пляшут куда более «лихо» чем «Краснознаменный Ансамбль Александрова» и топают сапожищами изо всех сил, здорово! Но балетмейстер Лавровский опять недоволен. «Юра! Юра! - кричит он Файеру, - в чём дело, где твой темперамент? Оркестра совсем не слышно, вы что, спать сюда пришли?» И действительно - ОРКЕСТРА НЕ СЛЫШНО - потому что, согласно Прокофьевской партитуре тему играет одна флейта (и так же «форте», как обозначено в клавире, но ОДНА флейта), а аккомпанемент поручен арфочке и треугольничку, поэтому и ОРКЕСТРА НЕ СЛЫШНО за грохотом восьми пар сапог! Но Лавровский думает иначе - «этот Прокофьев совсем из ума выжил, что это такое, переинструментовать!» И послушный Файер даёт распоряжение Б.М. Погребову, отличному музыканту, игравшему в оркестре на тарелках, к завтрашней репетиции «исправить» Прокофьевскую партитуру - мелодию отдать всем струнным, а аккомпанемент медным и ударным, максимально использовав «родной» инструмент Погребова - тарелки.
На следующей репетиции Лавровский говорит в примирённом тоне - «Ну вот, это другое дело...» Дело в шляпе. И такого рода «исправления» делаются десятки раз, в результате чего от Прокофьевской партитуры не остаётся камня на камне... А почему? Да потому, что ни постановщик, ни дирижёр (!!!) никогда в глаза не видели партитуры!
То же самое случилось в Большом Театре с двумя другими шедеврами Прокофьева - балетами «Ромео и Джульетта» и «Золушка» (последняя в постановке Р. Захарова). Оба балета по милости Ю.Ф. Файера прошли «горнило» Погребовской чистки, в результате чего в «Ромео и Джульетте» помимо «исправлений» появилась новая картина «Мантуя»(!), сочинённая концертмейстером А.Д. Цейтлиным, а гениальная последняя страница «Золушки» с её божественными «пианиссимо» пассажей челесты, словно «тающими» в небесах, превратилась в вульгарный «первомайский апофеоз» с ревущей бандой и грохотом ударных инструментов, увенчанных «родной» тарелкой Погребова!
Ещё немного о «музыкальности» Лавровского.
Народный артист СССР трижды лауреат Сталинских премий Леонид Михайлович Лавровский
Однажды он почему-то «возгорелся» желанием поставить балет Белы Бартока «Чудесный мандарин». В процессе постановки, проходившей в таких же точно условиях (с музыкальной точки зрения), как и описанный «Сказ о каменном цветке», возникли трудности с музыкальным материалом - балетмейстер нигде не мог найти запись балета, чтобы по-настоящему «постичь» Бартока. Наконец, о радость, запись появилась и балетмейстер, засучив рукава, впрягся в работу. К сожалению, вскоре выяснилось, что половину балета надо заново переставлять. Дело в том, что на первой стороне привезённой Лавровским из Финляндии пластинки, (тогда ещё скоростью в 33 оборота) была записана СЮИТА из «Чудесного мандарина», а на второй стороне - «Фейерверк» Стравинского, на музыку которого Лавровский в упоении ставил свой балет, не заметив довольно существенной разницы между стилем Бартока и Стравинского и, опять-таки, не удосужившись взглянуть в партитуру, или, на худой конец, в клавир!
А теперь уж совсем курьёз, ни в какие ворота не влезает!
Одно время в Большом Театре чешский дирижёр Зденек Халабала ставил оперу В.Я. Шебалина «Укрощение строптивой». Репетиции с оркестром происходили в Филиале Большого Театра, а жил Халабала в гостинице «Метрополь». Каждый раз, закончив репетицию, в Филиале, Халабала ЧЕРЕЗ БОЛЬШОЙ ТЕАТР шёл в «Метрополь» и оставлял партитуру «Укрощения строптивой» на рояле в дирижёрской комнате Большого Театра.
В это же время Файер в здании Большого Театра репетировал с оркестром Хачатуряновского «Спартака».
В один прекрасный день, зайдя как обычно, на пути в Филиал в дирижёрскую Большого Театра, Халабала не обнаружил её на рояле. Все поиски партитуры ни к чему не привели... Ч.П.! Скандал на всю Европу, пропала авторская рукописная Шебалинская партитура, шутка сказать!
Репетиция «Укрощения» в Филиале само собой разумеется, была отменена. ЧТО ДЕЛАТЬ? - как говаривали Н.Г. Чернышевский и В.И. Ленин.
Лишь к концу репетиционного дня знаменитый рабочий оркестра Большого Театра Федя Кукуев обнаружил партитуру «Укрощения» на дирижёрском пульте Большого Театра. По ней Файер с успехом репетировал «Спартак»!!!
Эти заметки профессора Г.Н. Рождественского дают представление о технологии создания мифов и легенд о великих и знаменитых.
Мне казалось, что в моё уже время, было неслыханным делом создание балета «на музыку Прокофьева» под названием «Иван Грозный», склеенную М.И. Чулаки с секундомером в руке. Я не мог подумать тогда, да и до сего дня, пока не получил эти заметки Геннадия Николаевича, что подобное, и даже хуже, делалось в Большом Театре задолго до моего прихода туда! Право же - ничто не ново в этом мире.
Фото из книги Ю.Ф. Файера - «О себе, о музыке, о балете»
Но тогда, как и большинство молодых музыкантов театра, я был в полной уверенности в непогрешимости мифа под названием «Юрий Фёдорович Файер».
А эти заметки, столь любезно написанные по моей просьбе Г.Н. Рождественским, дают нам документальное представление о жестокой реальности жизни Театра за 15-20 лет до начала моей работы там.
Я не знал и не знаю истории ухода Файера на пенсию, но год его совпадает с годом выпровождения на пенсию Большого Театра (именно так - тогда существовали специальные пенсии Большого театра) бывшего главного дирижёра - А.Ш. Мелик-Пашаева - 1963-й, а потому мне по-человечески было жаль старого и беспомощного человека, с которым происходила запись балета «Коппелия».
Помню в начале 70-х на доске объявлений новогоднюю телеграмму: «Поздравляю мой любимый оркестр Большого театра с Новым годом! Всеми забытый Файер». Все смешные истории сразу куда-то отошли в сторону, как в чаплинском фильме, и стало грустно... А миф продолжал жить. И, кажется, продолжает...
Примечания:
Трудно было тогда не верить в «возвышающий обман». Да даже и сегодня, прочитав такую информацию, сотканную из реальных фактов, являвшихся базовой частью мифа-легенды, одного из многих мифов советского времени:
«Народный артист СССР (1951), лауреат четырёх Сталинских премий (1941, 1946, 1947, 1950). Этот замечательный мастер целиком посвятил себя балету. Полвека стоял он за пультом Большого театра. Вместе с «Большим балетом» ему приходилось выступать во Франции, Англии, США, Бельгии и других странах. Файер - настоящий рыцарь балета. Его репертуар насчитывает около шестидесяти спектаклей. И даже в редких симфонических концертах он, как правило, исполнял балетную музыку. В Большой театр Файер пришел в 1916 году, но не как дирижер, а как артист оркестра: он окончил по классу скрипки Киевское музыкальное училище (1906), а позднее и Московскую консерваторию (1917). Своим настоящим учителем Файер считает А. Арендса, который первые десятилетия XX века был главным балетным дирижером Большого театра. Файер дебютировал в балете «Коппелия» Делиба с участием Викторины Кригер. И с тех пор почти каждый его спектакль становился заметным художественным событием. B чем причина этого? На такой вопрос лучше всего ответят те, кто работал с Файером бок о бок.
Директор Большого театра М. Чулаки: «Я не знаю в истории хореографического искусства другого дирижера, кто так властно и слитно с танцем вел бы музыку балетных представлений. Для артистов балета танцевать под музыку Файера - не просто удовольствие, но и уверенность и полная творческая свобода. Для слушателей же, когда за пультом стоит Ю. Файер, - это полнота эмоций, источник душевного подъема и активного восприятия спектакля (уровень громкости звучания оркестра под управлением Ю.Ф. Файера был действительно очень высоким, что по мнению экс-директора Большого театра способствовало «активному восприятию спектакля», как и был «источником душевного подъёма» зрителей - А.Ш) Уникальность Ю. Файера как раз и заключается в счастливом сочетании качеств прекрасного музыканта с великолепным знанием специфики и технологии танца».
Балерина Майя Плисецкая: «Слушая оркестр под управлением Файера, я всегда чувствую, как он проникает в самую душу произведения, подчиняет своему замыслу не только артистов оркестра, но и нас, танцующих артистов. Вот почему в балетах, которыми дирижирует Юрий Федорович, музыкальная и хореографическая части сливаются, образуя единый музыкально-танцевальный образ спектакля». Файеру принадлежит выдающаяся заслуга в становлении советского хореографического искусства (правильнее было бы сказать - в становлении советского балетного репертуара, потому что балет Мариинского театра, как и Большого, продолжал славные традиции вековой давности русского Императорского балета - А.Ш) . Репертуар дирижера включает все классические образцы, а также все лучшее, что создавалось в этом жанре современными композиторами. Файер работал в тесном контакте с Р. Глиэром («Красный мак», «Комедианты», «Медный всадник»), С. Прокофьевым («Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке»), Д. Шостаковичем («Светлый ручей»), А. Хачатуряном («Гаянэ», «Спартак»), Д. Клебановым («Аистенок», «Светлана»), Б. Асафьевым («Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник»), С. Василенко («Иосиф Прекрасный»), В. Юровским («Алые паруса»), А. Крейном («Лауренсия») и другими.
А ведь помнится картина «Мантуя»! Первый раз, увидев балет «Ромео и Джульетта» в Большом театре осенью 1952-го, помню, подумалось - неужели такую музыку написал Прокофьев? Кто же мог знать, что это не автор, а «художественная дописка»...
1934 г. - звание «Заслуженный деятель искусств Республики».
1937 г. - «Народный артист РСФСР (Российской Федерации)».
1937 г. - Орден Ленина.
1941 г. - Сталинская (Государственная) премия II степени «за высокое мастерство дирижирования балетами).
1946 г. - Сталинская (Государственная) премия I степени за музыкальное руководство постановкой балета «Золушка»
С. Прокофьева.
1947 г. - Сталинская (Государственная) премия I степени за музыкальное руководство постановкой балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева.
1950 г. - Сталинская (Государственная) премия II степени за музыкальное руководство постановкой балета «Красный мак» Р. Глиэра.
1951 г. - «Народный артист СССР».
1937 г. - Орден Трудового Красного знамени.
1959 г. - Орден Трудового Красного знамени.
Премия фирмы грамзаписи «Chant du monde» за запись балета «Лебединое озеро» П. Чайковского.
Биография
Родился в Киеве 5 (17) января 1890 в Киеве (Украина). В 1906 г. окончил Киевское музыкальное училище, в 1917 г. - Московскую консерваторию по классу скрипки (педагог Георгий Дулов). С 1906 г. играл в различных оркестрах (скрипач и концертмейстер). В 1909-1910 гг. был концертмейстером и дирижером оперного театра в Риге, в 1914-1915 гг. служил в оркестре Оперы Зимина (Москва), в 1916 (там же) стал концертмейстером.
В 1916 г. занял вакансию в первых скрипках оркестра Большого театра. В 1919 г. дебютировал в Большом в качестве балетного дирижера. Дебютным спектаклем стала «Коппелия» Л. Делиба. В 1923-63 был дирижером (в какой-то период времени именовался главным дирижером балетных спектаклей) Большого театра.
Любимец всех прославленных балерин своей «эпохи» (а она растянулась на целых сорок лет), прекрасно разбиравшийся в «почерке» каждой и умудрявшийся и «подножки» не тем темпом никому не подставить, и отстоять интересы композитора, он всю свою жизнь связал с балетом. Стал преемником замечательного балетного дирижера Андрея Арендса.
Великолепно интерпретировал всю балетную классику.
Давал жизнь новым сочинениям, которым суждено было стать шедеврами советского драмбалета, в том числе «Красному маку» Р. Глиэра, «Трем толстякам» В. Оранского и главное - «Золушке» С. Прокофьева.
Под его музыкальным руководством в Большом - среди прочих - состоялись премьеры балетов «Светлый ручей» Д. Шостаковича (балетмейстер-постановщик Федор Лопухов), «Пламя Парижа» (Василий Вайнонен) и «Бахчисарайский фонтан» (Ростислав Захаров) Б. Асафьева, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (Леонид Лавровский), «Лауренсия» А. Крейна (Вахтанг Чабукиани).
Он неизменно сотрудничал с великим, но вечно опальным хореографом Касьяном Голейзовским, начиная с его вошедшей в анналы балетной истории XX века постановки «Иосифа Прекрасного» С. Василенко (1925 г.).
Его репертуар включал более пятидесяти балетов.
Он был женат на балерине.
А на его надгробии изображен символ вечной балетной женственности - артистка балета в образе лебедя.
Замечательно описал свою жизнь и жизнь Большого балета в книге «О себе, о музыке, о балете» (Москва, 1970 г.), в частности, максимально объективно - насколько это вообще тогда было возможно - тот эпизод из истории балетной труппы, которая и принесла ей звание Большого балета, - судьбоносные английские гастроли 1956 г.
Как писал выдающийся танцовщик и педагог Асаф Мессерер, интересен уже тот факт биографии Файера, что он был утвержден художественным руководителем балета Большого театра.
Великие балерины одновременно отдавали дань его бурному темпераменту и чисто человеческим качествам («Фейерверк!.. Пожалуй, никому не подходила фамилия так, как Юрию Файеру. Но огонь Файера не опалял, не обжигал, он был подобен факелу, он нес свет и тепло», - Ольга Лепешинская; «И даже мои экспромты вегда встречали в нем мгновенный отклик - в этом его неповторимость. А какой он был человек! Сама доброта, доброжелательность, сердечность. Я его очень любила и дорожила взаимностью», - Марина Семенова).
Распечатать