Достоевский "Бесы": анализ

» она вырабатывается и развивается, в «Бесах» – достигает своего совершенства. «Бесы» одно из величайших художественных произведений в мировой литературе. В черновой тетради номер 3 писатель сам определяет созданный им жанр. «Я не описываю города, заявляет хроникер, обстановки, быта, людей, должностей, отношений и любопытных колебаний в этих отношениях собственно частной губернской жизни нашего города... Заниматься собственно картиной нашего уголка мне и некогда. Я считаю себя хроникером одного частного любопытного события, происшедшего у нас вдруг, неожиданно, в последнее время, и обдавшего всех нас удивлением. Само собой, так как дело происходило не на небе, а все-таки у нас, то нельзя же, чтобы я не коснулся иногда, чисто картинно, бытовой стороны нашей губернской жизни, но предупреждаю, что сделаю это лишь ровно настолько, насколько понадобится самою неотлагательною необходимостью. Специально же описательной частью нашего современного быта заниматься не стану». Роман Достоевского – не описание города, не изображение быта: «описательная часть», бытовая обстановка его не занимают. Он – хроникер событий, неожиданных, внезапных, удивительных. Его искусство противоположно поэтике Толстого , Тургенева , Гончарова : против статики описаний и бытописаний он выдвигает динамику «событий» – движение, действие, борьбу. Ему «некогда» живописать словами и эпически повествовать о нравах; он сам схвачен вихрем и несется вместе со стремительным потоком происшествий. В одном письме его к Майкову мы находим замечательную фразу: «Будучи больше поэтом, чем художником, я вечно брал темы не по силам себе». Писатель искренне был убежден, что его романам не хватает художественности, оправдывался тяжкими условиями работы и смиренно признавал себя ниже таких художников, как Тургенев и Лев Толстой. Эта невысокая оценка своих произведений объясняется ограниченностью его поэтики. Для Достоевского художественность была равнозначна изобразительности ,«живописности», и он понимал, что в этой области ему не сравняться с мастерами «картинности». Но он не догадывался, что художественность его была совсем иная, несравнимая с прежней и, быть может, выше ее. Принципу изобразительности он противопоставлял принцип выразительности (то, что он называл поэзией); эпосу – драму, созерцанию – вдохновение. Изобразительное искусство воспроизводит природную данность: оно обращено к чувству меры и гармонии, к аполлиническому началу в человеке: вершина его – бесстрастное эстетическое созерцание; выразительное искусство отрывается от природы и создает миф о человеке: оно взывает к нашей воле и вопрошает нашу свободу; оно дионисийно и вершина его – трагическое вдохновение. Первое – пассивно и натурально, второе – активно и персонально; одним мы любуемся, в другом – участвуем. Одно славит необходимость, другое – утверждает свободу; одно – статично, другое – динамично.

Достоевский. Бесы. 1-я часть телесериала

Принципом художественной выразительности объясняются все особенности построения и техники романов Достоевского. Он знает только человека, его мир и его судьбу. Личность героя является осью композиции: вокруг нее распределяются действующие лица, и строится интрига. В центре «Преступления и Наказания» стоит Раскольников ; в центре «Идиота» – князь Мышкин . Эта централизация достигает своего предела в «Бесах». В черновой тетради мы уже встречали запись: «Князь (Ставрогин) – все». И действительно, весь роман – судьба одного Ставрогина , все о нем и все для него. Экспозиция посвящена истории Степана Трофимовича Верховенского – воспитателя и идейного отца героя: духовные корни атеиста 60-х годов погружены в «мечтательство» 1840-х годов. Поэтому Верховенский входит в биографию Ставрогина. Рядом с отцом по духу поставлена мать по плоти – Варвара Петровна, интимно-связанная двадцатилетней дружбой со своим «приживальщиком».

Вокруг героя группируются четыре женщины – Лиза Тушина, Даша, Марья Тимофеевна и жена Шатова: все они, как зеркала, отражают различные лики обворожительного демона. Женщины – часть трагической судьбы русского Дон Жуана; в них его возможность спасения и угроза гибели. Против «вечно женственного» совершает он величайшее свое преступление (Матреша) и высочайший свой подвиг (женитьба на хромоножке): от женской любви (Лиза) ждет он воскресения и к женскому материнскому состраданию прибегает перед смертью (Даша). Этапы жизненного пути скитальца Ставрогина отмечены женскими именами; идейные мытарства символизируются любовными изменами. Гибель его становится неизбежной, когда любовь окончательно погасает в его сердце (прощание с Лизой в Скворешниках).

За первым концентрическим кругом – четыре женщины – идет второй – четыре мужчины: – Шатов , Кириллов , Петр Верховенский и Шигалев . Образ Дон Жуана сменяется образом Фауста – искателя, вечно неудовлетворенного и мятежного. Ставрогин – их учитель, их вождь и господин. Все они живут его жизнью; это – его идеи, получившие самостоятельное существование. Сложная и противоречивая личность героя порождает из себя и православного националиста Шатова, и человекобога Кириллова и революционера Петра Верховенского, и фанатика Шигалева. И любовницы и влюбленные в учителя ученики – все это один Ставрогин, одно его сознание, распадающееся на непреодолимые противоречия, борющееся с искушениями демона.

Достоевский. Бесы. 2-я часть телесериала

Третий концентрический круг составляют второстепенные персонажи из «общества» Петра Верховенского: мелкие бесы, пущенные по свету «великим и страшным духом отрицания»: Виргинские, Липутин, Лебядкин, Эркель, Лямшин и несколько «обывателей» губернского города. Наконец, губернатор фон Лембке и великий писатель Кармазинов связываются с главным героем через семейство Дроздовых: Лиза Тушина – дочь генеральши Дроздовой, Кармазинов – ее родственник.

При такой централизованной композиции достигается необыкновенное единство действия и пропорциональность частей. От всех кругов радиусы ведут к центру; токи энергии пробегают по всему организму романа, приводя в движение все его части. Толчки и взрывы, происходящие в глубине сознания героя, передают сотрясение от одного круга к другому: волны расширяются и растут, напряжение захватывает сначала несколько людей, потом кружки, и, наконец, весь город. Душевная борьба Ставрогина становится общественным движением, воплощается в заговорах, бунтам, пожарах, убийствах и самоубийствах. Так идеи превращаются в страсти, страсти в людей, люди выражают себя в событиях. Внутреннее и внешнее неразделимы. Распад личности, смута в губернском городе, духовный кризис, переживаемый Россией, вступление мира в катастрофический период его истории, – таковы все расширяющиеся круги символики «Бесов». Личность Ставрогина всемирна и всечеловечна.

* * *

Второй особенностью выразительного искусства Достоевского является его драматизм . «Бесы» – театр трагических и трагикомических масок. После экспозиции – краткого отчета о событиях прошлого времени и характеристики главных персонажей (Степан Трофимович Верховенский, Варвара Петровна Ставрогина, ее сын Николай Всеволодович, ее воспитанница Даша, семейства Дроздовых и фон Лембке), следует завязка: проект Ставрогиной женить Степана Трофимовича на Даше. Она состоит из двух драматических диалогов (Ставрогина – Даша и Ставрогина – Степан Трофимович). Вынужденное сватовство старика Верховенского связано с таинственными любовными отношениями, завязавшимися за границей между Ставрогиным, Лизой Тушиной и Дашей. В следующих главах намечается третья любовная интрига: Ставрогин – Марья Тимофеевна; о хромоножке рассказывает Липутин, ею страстно заинтересована Лиза, ей покровительствует Шатов: Кириллов защищает ее от побоев капитана Лебядкина. Наконец, упоминается вскользь о четвертой любовной интриге: Ставрогин – жена Шатова. Так, вокруг сватовства Степана Трофимовича усложняется и запутывается клубок интриги. Четыре женских образа появляются около Ставрогина; их сопровождают новые действующие лица: Даша связана со своим претендентом Степаном Трофимовичем и братом Шатовым, Лиза Тушина с женихом Маврикием Николаевичем, Марья Тимофеевна с братом Лебядкиным и покровителями Шатовым и Кирилловым. Мария Шатова с мужем. Человеческий мир Достоевского строится, как сложное взаимообщение и духовное всеединство.

Завязка подводит нас к эффектной сцене ансамбля: наступает «знаменательный день» – воскресение. Все главные действующие лица «случайно» встречаются в гостиной Варвары Петровны. Такие роковые случайности – закон в мире Достоевского. Эту условность театральной техники он превращает в психологическую необходимость. Его люди влекутся друг к другу любовью-ненавистью, мы следим за их приближением и предчувствуем неизбежность конфликта. Орбиты этих планет заранее исчислены и. точки пересечения определены. С каждой минутой растет наше напряжение, мы ждем столкновения, боимся его и торопим своим нетерпением. Автор мучит нас замедлением темпа перед взрывом (ретардация), заставляет подниматься по всем ступеням нарастания (градация), обманывает ложными развязками (перипетия) и, наконец, потрясает катастрофой. Таков прием его динамической композиции . «Знаменательный день» начинается со встречи Варвары Петровны с хромоножкой в церкви: она приводит ее к себе и «тайна» Марьи Тимофеевны вызывает длинный ряд драматических объяснений, скандалов, взрывов. Генеральша Дроздова обвиняет Варвару Петровну, Даша оправдывается перед своей воспитательницей, Лебядкин намекает на обиду сестры. Неожиданно возвращаются из-за границы Ставрогин и Петр Верховенский: первый заявляет, что Марья Тимофеевна ему не жена и почтительно уводит ее; второй обличает клеветника Лебядкина и позорит отца. Варвара Петровна гонит из своего дома Степана Трофимовича, Шатов дает пощечину Ставрогину, Лиза бьется в истерике. Все эти драматичные, неожиданные и необычайные события сконцентрированы в одной сцене. Высшая точка напряжения – пощечина; она подготовлена предыдущими столкновеньями. Драматическая энергия разряжена, и поток действия разветвляется на ручьи.

Достоевский. Бесы. 3-я часть телесериала

После массовой сцены – ряд сцен диалогических, после «знаменательного дня» – «ночь» Ставрогина. Проходит восемь дней; хроникер возобновляет рассказ с понедельника вечером, «потому что, – заявляет он, – в сущности, с этого вечера началась «новая история». Первая катастрофа была «развязкой прежнего и завязкой нового». Тайна хромоножки не открылась и становится источником новых событий. Ставрогин беседует со своими «воплотившимися идеями»; каждая последующая беседа драматичнее предыдущей: после диалога с Петром Верховенским он посещает Кириллова, Шатова. Лебядкина и Марью Тимофеевну. Пощечина Шатова – первое бремя, которое он возлагает на себя; решение объявить публично о своем браке с хромоножкой – второе бремя. Сцена кончается трагически: Марья Тимофеевна кричит герою в лицо: «Гришка Отрепьев – анафема!» иСтаврогин в бешенстве швыряет деньги Федьке каторжному.

Следующий драматический момент – дуэль Ставрогина с Гагановым. И третье бремя оказывается неудачей и ложью. Герой отходит на второй план и уступает место своему двойнику Петру Верховенскому. Тон повествования меняется – он становится спокойнее и медленнее; рамки расширяются: в роман вливается общественная жизнь, «настроение умов», политическая злоба дня. Петр Верховенский развивает неутомимую деятельность: он одурачивает губернатора, становится фаворитом губернаторши, подготовляет заседания тайного общества, сеет тревожные слухи, разбрасывает прокламации и агитирует среди рабочих.

Следующая большая сцена ансамбля посвящена заседанию «наших». Это шедевр политической сатиры, построенной на резких трагикомических контрастах. Потрясающее по мрачной энергии выступление Шигалева предваряется карикатурными прениями между студенткой, гимназистом и майором. Массовая сцена «У наших» соответствует массовой сцене в салоне Варвары Петровны; первая – семейная трагедия, вторая – общественная сатира; обе концентрированы вокруг Ставрогина и в их противоположности отражается его раздвоение. Трагедия героя достигает своей кульминационной точки в сцене «У Тихона»: намерение опубликовать постыдную исповедь – четвертое и последнее бремя, которое он хочет понести. Неудача этого лживого покаяния наносит ему последний, смертельный удар. С этого момента действие переламывается: из восходящего становится нисходящим и все стремительнее несется к развязке.

Третья часть романа посвящена катастрофе, или вернее, ряду катастроф, составляющих исключительную по силе развязку. На общественном празднике в пользу гувернанток выступают Лебядкин, Кармазинов, Степан Трофимович и какой-то маньяк; за этими громкими скандалами следует грандиозный скандал бала и «кадрили литературы». Все это завершается пожаром Заречья и смутой. После «политической» катастрофы идут личные: почти все герои романа погибают: Марью Тимофеевну и Лебядкина убивает Федька-каторжный; у их горящего дома погибает Лиза Тушина; Федьку убивает Фомка, Шатова убивает Петр Верховенский, Кириллов и Ставрогин кончают самоубийством, Степан Трофимович умирает на постоялом дворе, фон Лембке сходит с ума.

Роман-трагедия разбивается на три акта: завязка дана в драматической форме «ложной катастрофы» (собрание у Варвары Петровны) (1-я часть), кульминация («У Тихона») подготовлена второй сценой ансамбля («У наших»), (2-я часть), развязка вводится третьей массовой сценой («Праздник») и распадается на ряд отдельных катастроф (3-я часть). Огромный мир романа, населенный множеством людей и перегруженный массой событий, организован с гениальным искусством. Каждый эпизод оправдан, каждая деталь рассчитана: расположение и последовательность сцен обусловлены единством замысла. Мир этот охвачен одним порывом, одушевлен одной идеей: он – целестремителен и динамичен .

Третья особенность выразительного искусства Достоевского – занимательность. Действие романа должно увлекать читателя, возбуждать его любопытство. Автор вовлекает нас в мир своего вымысла, требует нашего соучастья и сотворчества. Активность читателя поддерживается приемами загадочности, странности, необыкновенности и неожиданности происшествий. Хроникер предваряет и укрепляет впечатление своими личными оценками, догадками и намеками.

Завязка романа (сватовство Степана Трофимовича) вводится следующей ремаркой рассказчика: «Предчувствовал ли он в этот вечер, какое колоссальное испытание готовилось ему в таком близком будущем?» События, происходящие за границей между Ставрогиным, Дашей и Лизой, окружены таинственностью. Варвара Петровна старается разгадать их смысл, но, прибавляет хроникер: «Оставалось тут для нее нечто неясное и неизвестное». Эта неясность так и не выясняется: хроникер строит предположения и теряется в догадках, наш интерес возбужден. История Марьи Тимофеевны дается в искаженных отражениях: о ней рассказывает злобный сплетник Липутин и пьяный пройдоха Лебядкин; выяснение этой тайны приводит к новой путанице; отношения между Ставрогиным и хромоножкой объясняет Петр Верховенский; недавняя ложь накладывается на прежние обманы. Хроникер недоумевает, почему Лиза так интересуется Шатовым. «Во всем этом, – признается он, – было чрезвычайно много неясного. Тут что-то подразумевалось». Загадки нагромождаются на загадки. Хроникер знакомится с мадемуазель Лебядкиной; таинственность обстановки поражает его. «Послушайте, Шатов, – говорит он, – что же мне теперь заключить из всего этого?» – «Э, заключайте что хотите», – отвечает тот. И рассказчик загадочно сообщает: «Одна невероятная мысль все более и более укреплялась в моем воображении». Мы подготовлены к невероятности последующих разоблачений. «Знаменательный день», заканчивающийся пощечиной Шатова Ставрогину, вводится такой ремаркой: «Это был день неожиданностей; день развязки прежнего и завязки нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы ». Непонятно почтительно-рыцарское обращение Ставрогина с хромоножкой, таинственно истерическое возбуждение Лизы, загадочна пощечина Шатова. Хроникер подчеркивает этот эффект ремаркой: «...Но тут разразилось вдруг такое приключение, которого уж никто не мог ожидать ».

Во второй части все поведение Петра Верховенского смущает своей двусмысленностью и странностью. Он смертельно ненавидит Ставрогина и в то же время влюблен в него и целует у него руку. От этого темного существа распространяется тень сначала на его ближайшее окружение, потом на его тайное общество и наконец на весь город. Конспирация ширится, действие романа медленно погружается в зловещий мрак. На фоне его вспыхивает зарево пожара в Заречьи, сверкает нож Федьки-каторжного, убивающего Лебядкина, раздается выстрел Петра Верховенского, поражающий Шатова.

Загадочность – любимый прием Достоевского; разъяснение одной тайны «влечет за собой возникновение другой: беспрерывные объяснения ведут к «еще пущей путанице». Мы запутываемся в сложную сеть происшествий и невольно становимся следователями и сыщиками. В черновой тетради Достоевский пишет об особом тоне рассказа». «Тон в том, – отмечает он на полях, – что Нечаева (Петра Верховенского) и князя (Ставрогина) не разъяснять... Скрывать его (Нечаева) и открывать лишь постепенно сильными художественными чертами». Князь характеризуется, как лицо «загадочное и романическое». На этом сознательном приеме строится эффект контрастного освещения: среди отчетливо очерченных и ярко освещенных персонажей – главные герои окружены таинственной тенью; черты их расплываются, контуры неразличимы. И это придает двум «демонам» романа особую, жуткую выразительность; пустота небытия просвечивает сквозь их фантастические черты... Духи отрицания и разрушения – они не могут быть до конца объяснены и изображены. Мастерство Достоевского – в градации теней, в световых контрастах и в двойном освещении.

* * *

Концентрация действия вокруг личности главного героя, драматизм построения и загадочность тона – таковы три особенности «выразительного искусства». Роман-трагедия «Бесы» пресыщен драматической энергией, заключает в себе неисчислимые потенции борьбы и столкновений. Трагично не только целое, но и каждая клетка его. Действующие лица, участвуя в общей трагедии, переживают каждый одновременно и свою личную трагедию. Фабулы одного романа Достоевского хватило бы на десять обычных «описательных романов».

«Нечаевское дело» вдохновило Достоевского на написание романа-памфлета «Бесы». Вероятно, Достоевскому были известны составленные С.Г. Нечаевым анархистские «Общие правила организации», так как действия Петра Верховенского — фанатическое следование нечаевским «правилам», хотя если сравнить роман с его историческими прототипами, то по степени гротескности нечаевщина и вся связанная с ней полоса подпольной борьбы намного превосходит свое литературное изображение.

В «Бесах» нашли также отражение два биографических факта из жизни Достоевского за границей: окончательный разрыв с в Баден-Бадене в 1867 г. и посещение Достоевским в Женеве в том же году первого конгресса Лиги мира и свободы.

Разрыв Достоевского с И.С. Тургеневым подготавливался уже давно, но причиной его была не личная антипатия, а столкновение на почве глубоких идейных разногласий двух людей, исповедующих диаметрально противоположные взгляды и убеждения. И.С. Тургенев — убежденный западник, сторонник введения парламентских форм правления в России. Достоевский — после каторги и ссылки — пламенный христианин, убежденный монархист, яростный противник европейской буржуазной цивилизации.

В образе «великого писателя» Кармазинова в «Бесах» Достоевский заклеймил в лице И.С. Тургенева ненавистный ему тип либерала-западника, которого он считал виновником появления в России С.Г. Нечаева, Д.В. Каракозова и им подобных. Это убеждение еще больше окрепло в Достоевском, когда 29 августа (10 сентября) 1867 г. он посетил в Женеве заседание первого конгресса Лиги мира и свободы. Писатель был поражен тем, что с трибуны перед многотысячной аудиторией открыто провозгласили истребление христианской веры, уничтожение монархий, частной собственности, чтобы «все было общее, по приказу». «А главное, — писал Достоевский своей племяннице С.А. Ивановой, — огонь и меч, и после того, как все истребится, то тогда, по их мнению, и будет мир».

Страшный теоретик разрушения в «Бесах», «длинноухий» Шигалев полностью наследует женевские впечатления Достоевского от первого конгресса Лиги мира и свободы, а Ставрогин и Петр Верховенский разделяют впечатления Достоевского от общения тогда же, в Женеве, с главным вождем анархизма , который не только был вице-президентом конгресса, но и произнес на нем чрезвычайно эффектную провокационную речь с требованием уничтожить русскую империю и вообще все централизованные государства.

Однако постепенно в процессе творческой работы роман-памфлет с главным героем Петром Верховенским — С.Г. Нечаевым — вырастает в большой трагический роман с другим главным героем, подлинно трагической личностью — Николаем Ставрогиным. «...Это другое лицо (Николай Ставрогин) — тоже мрачное лицо, тоже злодей, — писал Достоевский 8 (20) октября 1870 г. М.Н. Каткову, издателю журнала «Русский вестник», где должен был печататься роман «Бесы», — но мне кажется, что это лицо трагическое, хотя многие, наверное, скажут по прочтении: "Что это такое?" Я сел за поэму об этом лице потому, что слишком давно уже хочу изобразить его. Мне очень, очень будет грустно, если оно у меня не удастся. Еще грустнее будет, если услышу приговор, что лицо ходульное. Я из сердца взял его».

Достоевский действительно «из сердца взял его». Ставрогин как бы завершает многолетние размышления писателя над демонической, «сильной личностью».
«Главному бесу» Николаю Ставрогину в романе должен был противостоять монах Тихон. В том же письме к Каткову Достоевский сообщал: «Но не все будут мрачные лица; будут и светлые... В первый раз хочу прикоснуться к одному разряду лиц, еще мало тронутых литературой. Идеалом такого лица беру Тихона Задонского. Это тоже Святитель, живущий на спокое в монастыре. С ним сопоставлю и свожу на время героя романа. Боюсь очень; никогда не пробовал; но в этом мире я кое-что знаю».

Однако «положительно-прекрасному» человеку — монаху Тихону — не суждено было войти в роман, и столкновение между атеистом Ставрогиным и верующим Тихоном не состоялось. не пропустил главу «У Тихона», испугавшись за нравственность читателей своего журнала. Между тем выброшенная глава «У Тихона» — замечательное художественное создание писателя. Именно в этой главе борьба веры с неверием достигает предельного напряжения, здесь Ставрогин терпит окончательное и сокрушительное поражение.

Появление С.Г. Нечаева Достоевский связывает прежде всего и главным образом с безверием. Вот почему писатель намечает в романе «Бесы» идейную связь между нечаевцами и петрашевцами и, переживая появление С.Г. Нечаева в России и как свою личную трагедию, считает себя — бывшего петрашевца — тоже ответственным за распространение атеизма.

Весь смысл поразительных по откровенности слов Достоевского из о том, что он мог бы сделаться нечаевцем во дни своей юности, стал понятен только после смерти писателя из рассказа его друга . Оказывается, чтобы подготовить народ к восстанию, петрашевцы Достоевский, и решили завести тайную типографию и выбрать комитет из пяти членов для непосредственного руководства, причем для соблюдения тайны «должно включить в одном из параграфов приема угрозу наказания смертью за измену; угроза будет еще более скреплять тайну, обеспечивая ее».

Знакомые строки, весьма напоминающие дисциплину в пятерке Петра Верховенского в «Бесах» и в пятерке его прототипа С.Г. Нечаева. Но в центре романа «Бесы» стоит не Петр Верховенский — он слишком мелок для этого, он лишь исполнитель с претензией на верховодство. В центре — главный бес, Николай Ставрогин. В черновой тетради к роману есть запись: «Ставрогин всё ». Прообразом Ставрогина мог послужить (даже имя у них одинаковое) — холодный, неприступный, загадочный, таинственный, еще до петрашевцев, за границей думавший о создании тайного общества (в бумагах Спешнева, захваченных при его аресте, сохранился составленный им черновой проект обязательной подписки для вступления в «Русское тайное общество»).

«Меня зовут психологом, — отмечал Достоевский в одной из записных книжек, — неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой». Только почувствовав этот высший пласт поэтики Достоевского, мы поймем, что «Бесы» — роман не о С.Г. Нечаеве и нечаевцах, что исключение из него святителя Тихона нисколько не изменило его общего духовного смысла. «Бесы» — великий христианский роман о бессмертии Христа и его дела.

Н.А. Бердяев точно определяет подход Достоевского к человеку: «Достоевский берет человека отпущенным на свободу, вышедшим из-под закона, выпавшим из космического порядка и исследует судьбу его на свободе, открывает неотвратимые результаты путей свободы» ( С. 42—43).

Человеку для его существования абсолютно необходима свобода. В этом основной пафос , и «Бесов». Христианство — религия свободы. Но на путях свободы человека подстерегает опасность своеволия, когда в результате столкновения самых противоположных сил, борющихся в нем, он лишается способности окончательного выбора. Вот в чем основной смысл образа Ставрогина.

На путях свободы есть и другая опасность, другой соблазн, когда свободный человек может попасть под власть свободно выбранной им идеи. Собственно говоря, бесовщина — это и есть одержимость идеей, отъединяющей человека от реальной, иррациональной жизни. Петр Верховенский, поверивший исступленно в Ивана-Царевича — Ставрогина, Кириллов, решивший доказать истинность своей идеи путем самоубийства, и даже Шатов, фанатически проповедующий Ставрогину свою веру в богоносность русского народа, — все они становятся рабами своей идеи.

Но ведь и Петр Верховенский, и Шатов, и Кириллов, и все остальные мелкие бесы романа — духовные дети Ставрогина, который может совмещать в себе и проповедовать самые противоположные начала: и веру в Бога, и безверие. Недаром Шатов говорит Ставрогину: «В то же самое время, когда вы насаждали в моем сердце Бога и родину, в то же самое время, даже, может быть, в те же самые дни, вы отравили сердце этого несчастного, этого маньяка Кириллова ядом... Вы утверждали в нем ложь и клевету и довели разум его до исступления».

И фактически весь роман «Бесы» посвящен разгадке тайны Ставрогина, так как душевная смута главного героя, его духовная раздвоенность захватывает сначала несколько его учеников, затем целые кружки и, наконец, весь город, и распад его личности символизирует для Достоевского религиозный кризис, переживаемый Россией.

Писатель умело концентрирует все действие «Бесов» вокруг личности главного героя: экспозиция — Степан Трофимович Верховенский — духовный отец Ставрогина, четыре женщины — Лиза Тушина, Даша, Марья Тимофеевна, жена Шатова — все они часть его трагической судьбы; четверо мужчин — Шатов, Кириллов, Петр Верховенский, Шигалев — это идеи Ставрогина, начавшие собственную жизнь, и, наконец, мелкие бесы — Виргинские, Липутин, Лебядкин, Эркель, Лямшин — их тоже породил Ставрогин.

На примере различных действующих лиц Достоевский показывает, как духовное борение Ставрогина воплощается в революционных заговорах, бунтах, пожарах, убийствах и самоубийствах. Теперь оказывается, что преступление, совершенное бесами в провинциальном русском городке, в сто крат страшнее злодеяния Раскольникова или разврата Свидригайлова, ибо ничего нет страшнее, по Достоевскому, чем принадлежность к подпольному коллективу, оправдывающему пролитие крови ни в чем не повинных людей (он познал это на собственном опыте, когда в молодости мог стать нечаевцем, а потом раскаивался всю жизнь).

В этом и есть смысл замечательных по точности и глубине слов В.В. Розанова: «Достоевский... вцепился в "сволочь" на Руси и стал пророком ее. Пророком "завтрашнего"» (Розанов В.В. Опавшие листья. СПб., 1913. С. 362). Конечно, В.В. Розанов имел в виду прежде всего и главным образом подпольных революционеров. Он не относит к ним Ставрогина и Кириллова, которые, греховно самоутверждаясь, все же не утратили своих личностей. У них есть еще свое, единственное, неповторимое, пусть и греховное, лицо, а у Петра Верховенского и у шайки бездарных дураков-бесов, которых он для надежности сплотил в революционное подполье кровью неповинного человека, не лица, а личины, они все из хаоса, нечисть, плесень, мечтающие о хаосе, т.е. появлении антихриста — «Ивана-Царевича».

Можно сказать так: русские ницшеанцы — Ставрогин, Кириллов (а еще раньше Раскольников и сам Достоевский-петрашевец, предвосхитившие Ф. Ницше) были только одержимыми, а революционеры-подпольщики стали уже бесами. Вот почему наивными кажутся попытки Петра Верховенского уговорить Ставрогина возглавить русскую революцию, стать «Иваном-Царевичем», так как Ставрогин глубже и сложнее всех, вместе взятых, социалистических идей — убогих, плоских и ничтожных. Ставрогин, Кириллов, Раскольников, Иван Карамазов, Свидригайлов хотят заменить бессмертный, сияющий в душе каждого человека от рождения лик богочеловека личиной человекобога, сверхчеловека, которому все позволено.

Однако Достоевский не зря проводит границу между теми, кто поглощен идеей, и идеалистами, живущими призраками идеализма, который, по Достоевскому, неизбежно ведет к злу. Идеалист не видит зла, и поэтому зло в конечном итоге порабощает его. Так, либерал-идеалист Степан Трофимович Верховенский, комический гибрид А.И. Герцена с Т.Н. Грановским, казалось бы, своей невинной болтовней никому не причиняет вреда. Но именно из идеализма Степана Трофимовича рождается «бесовство» его сына Петра, революционера и убийцы.

Достоевский редко создавал одномерные портреты героев (может, только революционеров-подпольщиков, задумавших свергнуть самодержавие); для него жизнь всегда иррациональное, необъяснимое, загадочное, божественное чудо. Недаром, например, в , когда Раскольников, в котором всегда был «Шиллер живуч», называет свою юношескую любовь к хозяйкиной дочери «бредом весенним», Дуня вдохновенно возражает: «Нет, тут не один бред весенний». В образе Степана Трофимовича Верховенского, этого чистого идеалиста 1840-х гг., есть какая-то теплота жизни, есть и внутренняя правдивость: видно, что Достоевский вверяет ему некоторые дорогие ему мысли и убеждения.

Именно Степан Трофимович смело заявляет, что «сапоги ниже Пушкина», и бесстрашно говорит нигилистам на празднике: «А я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! Форма красоты, уже достигнутая; без достижения которой я, может, и жить-то не соглашусь... Без хлеба можно прожить человечеству, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете! Вся тайна тут, вся история тут!.. Не уступлю!..»

Но Степан Трофимович, устами которого Достоевский эстетически обличает бесов, неизбежно должен потерпеть духовное поражение, так как именно он, проповедуя счастье всего человечества, играет в карты на своего крепостного Федьку. И этот практический аморализм и породил в конечном итоге нигилистов-шестидесятников, бесов.

Сочетание эстетизма в теории с безнравственностью на практике порождает прежде всего главного беса — Ставрогина. Н.А. Бердяев справедливо пишет: «Ставрогин — солнце, вокруг которого все вращается. И вокруг Ставрогина поднимается вихрь, который переходит в беснование. Все тянется к нему, как к солнцу, все исходит от него и возвращается к нему, все есть лишь его судьба. Шатов, П. Верховенский, Кириллов лишь части распавшейся личности Ставрогина, лишь эманация этой необыкновенной личности, в которой она истощается. Загадка Ставрогина, тайна Ставрогина — единственная тема "Бесов". Единственное "дело", которым все поглощены, есть "дело" о Ставрогине. Революционное беснование есть лишь момент судьбы Ставрогина, ознаменование внутренней действительности Ставрогина, его своеволия» ( С. 39—40).

Главный порок Ставрогина, вследствие которого он оторвался от Бога и людей, — это его безмерная гордость. Недаром в своем завещании, в своем последнем слове, в речи об А.С. Пушкине, сказанной за полгода до смерти, Достоевский специально подчеркивал: «Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость».

Тайна Ставрогина запечатлена на его лице: «Волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы, как жемчужины, губы, как коралловые, — казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску».

Каждая новая сцена романа усиливает наше впечатление от роковой раздвоенности Ставрогина, заключающейся в сочетании двух слов, определяющих его внешность, его облик, его лицо: «отвратительная красота». Сверхчеловеческая сила Ставрогина и, в то же время, его полное бессилие, жажда веры и, в то же время, поразительное безверие, постоянные поиски Ставрогиным своего «бремени» и одновременно абсолютное его духовное омертвение.

Раздвоение Ставрогина достигает своей кульминации в сцене с Дашей, которой он признается, что его посещает бес (эта сцена осталась только в , в последующих изданиях она была исключена в связи с выпадением главы «У Тихона»): «Я знаю, что это я сам в разных видах, двоюсь и говорю сам с собой. Но все-таки он очень злится, ему ужасно хочется быть самостоятельным бесом и чтобы я в него уверовал в самом деле. Он смеялся вчера и уверял, что атеизм тому не мешает.

— В ту минуту, как вы уверуете в него, вы погибли!.. — с болью в сердце вскричала Даша.

— Знаете его вчерашнюю тему? Он всю ночь утверждал, что я фокусничаю, ищу бремени и неудобоносимых трудов, а сам в них не верую.

Он вдруг захохотал, и это было ужасно нелепо. Дарья Павловна вздрогнула и отшатнулась от него.

— Бесов было ужасно много вчера! — вскричал он, хохоча, — ужасно много! Из всех болот налезли».

Ставрогина поражает смертный грех гордыни, грех утверждения себя вне Бога, ибо, по Достоевскому, если нет Бога, то я — Бог. Однако неверие совсем не мешает быть суеверным, наоборот, Достоевский считал, что атеизм неизбежно приведет к суеверию, которое является верой в дьявола, в беса и их приспешников. На насмешливый вопрос Ставрогина: «А можно ли веровать в беса, не веруя совсем в Бога?» — Тихон отвечает: «О, очень можно, сплошь и рядом».

Все, что делает Ставрогин в романе, — это агония сверхчеловека. От рождения ему было предназначено высокое призвание, но он предал самое святое и дорогое — отрекся от Бога. Самоубийство Ставрогина ничего не меняет, так как еще при жизни его постигла самая страшная кара — духовная смерть. Душа его разлагается, и ее гниение порожает духовных детей Ставрогина: Шатова, Кириллова, Петра Верховенского, Шигалева, а те, в свою очередь, поражают более мелких бесов и т.д. — бесовщина завертелась, закружилась в России (сам же бес Ставрогина превратился в черта Ивана Карамазова).

Духовные ученики Ставрогина воплощают в себе все противоречия его души. Они по-разному относятся к своему учителю, но все они вышли из его гордыни и своеволия, из его безверия, из его неспособности верить в Бога.

Духовное раздвоение Ставрогина превращается у Шатова в личную трагедию. Достоевский определяет Шатова как «одно из тех идеальных русских существ, которых вдруг поразит какая-нибудь сильная идея и тут же разом точно придавит их собою, иногда даже навеки. Справиться с нею они никогда не в силах, а уверуют страстно, и вот вся жизнь их проходит потом как бы в последних корчах под свалившимся на них и наполовину совсем уже развалившим их камнем».

Шатова раздавила русская мессианская идея, но тлетворное влияние Ставрогина сказалось в том, что сам носитель этой идеи о русском народе-богоносце, Шатов, не верит в Бога. Шатов вдохновенно произносит замечательный монолог о религиозном призвании русского народа — несомненно, что это Достоевский вверяет ему свои самые сокровенные мысли, но Ставрогин, которого уже ничто не волнует, довольно холодно спрашивает: «Я хотел лишь узнать: веруете ли вы сами в Бога или нет?» — «Я верую в Россию, я верую в ее православие. Я верую в тело Христово... Я верую, что новое пришествие совершится в России. Я верую... — залепетал в исступлении Шатов. — А в Бога? В Бога? — Я... я буду веровать в Бога».

Раздвоение между верой и неверием обрекает Шатова на гибель, так же как другого ученика Ставрогина, Кириллова, раздвоение ума и сердца обрекает на самоубийство. Кириллова тоже придавила идея. Недаром Петр Верховенский насмешливо говорит ему: «Знаю, что не вы съели идею, а вас съела идея».

Умом Кириллов доходит до отрицания Бога, но сердцем чувствует, что без Бога жить невозможно. Но как «жить с такими двумя мыслями»? Кириллов находит, как ему кажется, выход в идее человекобога. Диалог Кириллова со своим духовным учителем — кульминация его личной трагедии. «Кто научит, что все хороши, тот мир закончит», — говорит Кириллов. Но Ставрогин возражает: «Кто учил, того распяли». Кириллов уточняет: «Он придет, и имя Ему будет человекобог». Но Ставрогин переспрашивает: «Богочеловек?» Кириллов настаивает: «Человекобог, в этом разница».

Кириллов абсолютно точен: Христа он подменяет Антихристом. «Если нет Бога, то я Бог... Если Бог есть, то вся воля Его, и без воли Его я не могу. Если нет, то вся воля моя, и я обязан заявить своеволие... Я обязан себя застрелить, потому что самый полный пункт моего своеволия — это убить себя самому...»

Роковая раздвоенность Ставрогина воплощается в личную трагедию Кириллова: «Бог необходим, а потому должен быть, но я знаю, что Бога нет и не может быть, — нельзя с такими двумя мыслями жить».

Но пути человекобожества, т.е. человеческого своеволия, не исчерпываются образом Кириллова. Достоевский идет дальше и глубже. Он создает зловещий образ Петра Верховенского. Из формулы «Если Бога нет, то все позволено», являющейся неизбежным следствием раздвоенности и распада Ставрогина, его ученик Петр Верховенский полностью усвоил ее вторую часть — «все позволено».

Достоевский понял диалектику развития безбожной идеи революционного социализма, ведущей в конечном результате к бесчеловечности, идея «все во имя человека» приводит к истреблению человека. Для Петра Верховенского уже нет человека, потому что он сам уже не человек. И не случайно убийца по ремеслу Федька Каторжный награждает пощечинами убийцу по убеждению Петра Верховенского, кровавого организатора безбожной революции. Федька Каторжный, несмотря на все свои великие грехи, вопреки усилиям Петра Верховенского, так и не стал революционером, а остался верующим в Бога.

И здесь можно вспомнить духовный путь самого Достоевского, который в лице Петра Верховенского казнит свою революционность и атеизм периода петрашевцев. Именно простые каторжники — униженные и оскорбленные, отверженные, убийцы по ремеслу — вернули писателю снова истинный образ Христа.

К С.Г. Нечаеву как прототипу Петра Верховенского и к нечаевскому делу Достоевский подходит с религиозных позиций. Для писателя социализм и революция всегда естественные и неизбежные следствия атеизма, ибо если Бога нет, то все позволено.

Принцип вседозволенности ведет к полной аморальности и в политике (нравственная аморальность Ставрогина порождает политическую аморальность его ученика), и Петр Верховенский становится вдохновенным поэтом хаоса, смуты, разрушения, беспредела: «...Мы сначала пустим смуту... Мы проникнем в самый народ... Мы пустим пьянство, сплетни, доносы; мы пустим неслыханный разврат, мы всякого гения потушим в младенчестве... Мы провозгласим разрушение... Мы пустим пожары... Мы пустим легенды... Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал. Затуманится Русь...»

Из этого страшного монолога неизбежно вырастает шигалевщина. И не случайно в процессе работы над романом из Петра Верховенского выделился его дополнительный образ — Шигалев, создатель новой системы «устройства мира». «Платон, Руссо, Фурье, колонны из алюминия, все это годится разве для воробьев, а не для общества человеческого, — излагает Шигалев на заседании «У наших» свою теорию общественного устройства. — Но так как будущая общественная форма необходима именно теперь, когда все мы наконец собираемся действовать, чтоб уже более не задумываться, то я и предлагаю собственную мою систему устройства мира... Объявляю заранее, что система моя не окончена... Я запутался в собственных данных; и мое заключение в прямом противоречии с первоначальной идеей, из которой я выхожу. Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом».

Итак, по Достоевскому, революционно-атеистические идеи неизбежно приведут к шигалевщине, земному раю, когда весь народ превратится в послушное стадо, которым управляют избранные, одна десятая человечества. «Но тирания эта, неслыханная в истории мира, — отмечает Н.А. Бердяев, — будет основана на всеобщем принудительном уравнении. Шигалевщина и есть исступленная страсть к равенству, доведенному до конца, до предела, до небытия» (Бердяев Н.А. Духи русской революции. Пг., 1918. С. 24).

Теоретик Шигалев порождает зловещую фигуру Великого Инквизитора, который уже на практике реализовал «безграничный деспотизм». Но в Великому Инквизитору противостоит Христос, а Ивану Карамазову — Зосима и Алеша. Исключение же из «Бесов» главы «У Тихона» сделало этот роман на первый взгляд безысходной трагедией. Но это абсолютно неверное впечатление.

Конечно, роман «Бесы» — грозное пророчество писателя о надвигающихся на мир катастрофах — это роман-предупреждение, призыв к бдительности людей. Достоевский был единственным человеком, кто из нечаевского дела вывел заключение: на мир надвигаются Нечаевы и ему подобные бесы-революционеры, которые будут шагать по трупам для достижения своих целей, для которых всегда цель оправдывает средства и которые даже не замечают, как постепенно средства становятся самоцелью. (Об этом хорошо сказано у Юрия Трифонова в статье «Загадки и провидение Достоевского» // Новый мир. 1981. № 11).

Однако роман «Бесы» вовсе не безысходная трагедия, иначе Достоевский включил бы выброшенную М.Н. Катковым из журнальной публикации главу «У Тихона» в Но он этого не сделал, ибо прекрасно понимал, что и без этой главы «Бесы» остаются великим христианским романом, гимном Христу и Его бессмертному делу.

Прежде всего, и без святителя есть в романе одно лицо, противостоящее бесам и их темным делам и замыслам. Это юродивая во Христе, ясновидящая хромоножка Марья Тимофеевна Лебядкина, живущая в миру отшельницей. Именно ей, первой разоблачившей главного беса — Ставрогина, Достоевский доверяет произнести самые сокровенные слова о Матери-Земле: «А тем временем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: "Богородица что есть, как мнишь?" — "Великая мать, отвечаю, упование рода человеческого". — "Так, говорит, Богородица — великая мать сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная — радость нам есть; а как напоишь слезами своими под собой землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет, таково, говорит, есть пророчество..." Уйду я, бывало, на берег к озеру: с одной стороны наш монастырь, а с другой — наша Острая гора, так и зовут ее горой Острою. Взойду я на эту гору, обращусь я лицом к востоку, припаду к земле, плачу и не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда и не знаю я тогда ничего».

Этот радостный плач Марьи Тимофеевны, в котором через символ Матери-Богородицы и Матери-Земли открывалось Божественное начало мира, и является верой в победу Христа над бесами.

Но и без Марьи Тимофеевны христианский смысл романа не изменился бы. У Достоевского всегда «свет во тьме светит, и тьма не объяла его». Используя евангельскую притчу об исцелении Христом бесновавшегося человека, Достоевский верит, что Россия и мир в конечном итоге излечатся от бесов-революционеров. Исключение же главы «У Тихона» из окончательного текста романа привело к тому, что его смысл стал заключать в себе «доказательство от противного». Все, что устраивают «бесы» в маленьком губернском городе, и является убийственным приговором их делу.

Мировоззрение Достоевского выражено в заключенной в его произведениях символике Добра, и эта символика Добра, т.е. диалектический результат целого, вырастает при полном учете всех логических сопоставлений и контрастов, при полном учете всех идей-образов, которые венчаются идеей Добра. Только учитывая эту символику Добра, можно понять христианский смысл «Бесов», понять «Легенду о Великом Инквизиторе», понять молчание Христа перед Великим Инквизитором, как и, кстати, молчание Христа перед Пилатом. Они не понимали, что молчание Христа и есть лучшее опровержение их аргументов, ибо то, что делают бесы и Великий Инквизитор, настолько явно противоречит Христу и его учению, что даже не нуждается ни в каком особом опровержении.

Христианство учит, что всякая человеческая личность есть верховная святыня, она священна и неприкосновенна, даже самый падший человек сохраняет образ и подобие Божье; для бесов же, отрицающих нравственный закон, человек является лишь средством для достижения их целей. Правда, бесы любят оправдывать отрицание ими Бога существованием зла в мире. Но весь роман «Бесы» и является лучшим ответом на это возражение. «Бог именно потому и есть, что есть зло и страдание в мире, — справедливо пишет Н.А. Бердяев, — существование зла есть доказательство бытия Божьего. Если бы мир был исключительно добрым и благим, то Бог был бы не нужен, то мир был бы уже богом. Бог есть потому, что есть зло. Это значит, что Бог есть потому, что есть свобода» ( С. 86).

Но победа зла, победа бесов может быть только призрачной, временной, недолговечной. Роман «Бесы» заканчивается светлым пророчеством о России, когда книгоноша Софья Матвеевна читает Степану Трофимовичу Верховенскому на постоялом дворе евангельский рассказ об исцелении бесноватого. «Эти бесы, — произнес Степан Трофимович в большом волнении... — это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и бесенята, накопившиеся в великом и малом нашем больном, в нашей России, за века, за века!.. Но великая мысль и великая воля осенят ее свыше, как и того безумного бесноватого, и выйдут все эти бесы. Вся нечистота... Но больной исцелится и "сядет у ног Иисусовых"... и будут все глядеть с изумлением...»

С верой в христианский путь России Степан Трофимович снова обретает веру в идею бессмертия: «Мое бессмертье уже потому необходимо, что Бог не захочет сделать неправды и погасить совсем огонь раз возгоревшейся к нему любви в моем сердце. И что дороже любви? Любовь выше бытия, любовь венец бытия, и как же возможно, чтобы бытие было ей неподклонно? Если я полюбил Его и обрадовался любви моей — возможно ли, чтоб Он погасил и меня, и радость мою и обратил нас в нуль? Если есть Бог, то я бессмертен!»
В этих словах и заключается врликий христианский смысл романа «Бесы», ибо вся человеческая судьба полностью определяется идеей бессмертия, а если есть бессмертие, то бесы всегда обречены.

Белов С.В. Ф.М. Достоевский. Энциклопедия. М., 2010. С. 98—105.

В основе фабульной ситуации романа лежит реальный исторический факт. 21 ноября 1869 г. под Москвой руководителем тайной революционной организации «Народная расправа» С.Г. Нечаевым и четырьмя его сообщниками — П.Г. Успенским, А.К. Кузнецовым, И.Г. Прыжовым и Н.Н. Николаевым — был убит слушатель Петровской земледельческой академии И.И. Иванов.

С.Г. Нечаев (1847—1882), учитель, вольнослушатель Петербургского университета, принимал активное участие в студенческих волнениях весной 1869 г., бежал в Швейцарию, где сблизился с и . В сентябре 1869 г. вернулся в Россию с мандатом «Русского отдела всемирного революционного союза», полученным им от Бакунина. Выдав себя за представителя реально не существовавшего «Международного революционного комитета», наделенного неограниченными полномочиями и приехавшего в Россию для организации революции, Нечаев создал несколько «пятерок» (групп из пяти человек) из предполагавшейся разветвленной сети подобных групп, состоявших в основном из слушателей Петровской земледельческой академии. В руководимой им «Народной расправе» Нечаев пользовался правами диктатора, требующего себе беспрекословного подчинения. Конфликт с И.И. Ивановым, неоднократно выражавшим недоверие Нечаеву и собиравшимся выйти из организации, привел к расправе над Ивановым.

Достоевский узнал об убийстве Иванова из газет в самом конце ноября — декабря 1869 г. Начиная с января 1870 г. в печати начали систематически публиковаться сообщения, корреспонденции, заметки о Нечаеве, его сообщниках, об обстоятельствах убийства Иванова. В июле 1871 г. начался судебный процесс над нечаевцами (самому Нечаеву удалось бежать за границу). Это был первый гласный политический процесс, привлекший к себе пристальное общественное внимание в России и за границей. Материалы процесса (в т.ч. программные документы, прокламации и др. материалы Нечаева) широко публиковались в газете «Правительственный вестник», перепечатывались другими газетами. Эти сообщения явились для Достоевского основным источником сведений о нечаевском деле.

Программным документом «Народной расправы» является т.н. «Катехизис революционера», в котором были сформулированы задачи, принципы и структура организации, определены отношения революционера «к самому себе», «к товарищам по революции», «к обществу», «к народу».

Целью «Народной расправы» провозглашалось освобождение народа путем «всесокрушающей народной революции», которая «уничтожит в корне всякую государственность и истребит все государственные традиции порядка и классы в России». «Наше дело — страшное, полное, повсеместное и беспощадное разрушение», — объявлялось в «Катехизисе» (Государственные преступления в России в XIX веке. Штутгарт, 1903. Т. I. С. 337).

Сознательное нарушение норм по принципу «цель оправдывает средства» во имя абстрактного лозунга «общего дела», авантюристического тактика, диктаторские приемы руководства, система доносов и взаимной слежки членов организации друг за другом и т.д. — все это получило нарицательное наименование «нечаевщины» и вызвало справедливое общественное возмущение как в России, так и в Европе. Отрицательно отнеслись к программе и тактике Нечаева , и некоторые другие деятели народнического движения.

Замысел романа «Бесы» относится к декабрю 1869 — январю 1870 г. Систематические упоминания о романе появляются в письмах Достоевского с февраля 1870 г. Новый замысел увлек писателя своей злободневностью и актуальностью. В письме к А.Н. Майкову от 12 (24) февраля 1870 г. Достоевский сближает задуманный им роман об идеологическом убийстве с : «Сел за богатую идею; не про исполнение говорю, а про идею. Одна из тех идей, которые имеют несомненный эффект в публике. Вроде "Преступления и наказания", но еще ближе, еще насущнее к действительности и прямо касается самого важного современного вопроса».

В письмах, относящихся к зиме — весне 1870 г., и в черновых набросках этого же периода отчетливо намечается острая политическая тенденциозность будущего романа.

Главные герои многочисленных февральских и мартовских планов — это Грановский (будущий С.Т. Верховенский), его сын Студент (впоследствии Петр Верховенский; в черновых записях он чаще именуется Нечаевым, по имени своего реального прототипа), Князь (Ставрогин), Княгиня (Ставрогина), Шапошников (Шатов), Воспитанница (Даша), Красавица (Лиза Тушина). Несколько позднее появляются «великий писатель» (Кармазинов), Капитан Картузов (Лебядкин), хроникер. Меняются сюжетные схемы, однако сохраняется мотив «нечаевского убийства» Шапошникова (Шатова) Студентом (Нечаевым).

Задумав роман как политический памфлет на современных Нечаевых и их «отцов» — либералов-западников 1840-х гг., поставив вопросы об истоках и причинах современного нигилизма, о взаимоотношениях между представителями различных поколений в обществе, Достоевский обратился к опыту своих литературных предшественников, и в первую очередь к опыту автора прославленного романа «Отцы и дети», художественного первооткрывателя нигилизма.

Ориентация на роман Тургенева особенно заметна на ранней стадии работы Достоевского над «Бесами». Поколение «отцов» представляет в романе Грановский, либерал-идеалист 1840-х гг., а поколение «детей» — сын Грановского, Студент (он же Нечаев). В февральских записях 1870 г. уже подробно обрисовывается конфликт между отцом и сыном, причем Достоевский в какой-то мере использует сюжетно-композиционную схему тургеневского романа (приезд нигилиста в дворянское имение, его общение с местными «аристократишками», поездка в губернский город, роман со светской женщиной — Красавицей). Подобно автору «Отцов и детей», Достоевский стремится раскрыть своих героев прежде всего в идейных спорах и полемике; поэтому целые сцены набрасываются в виде диалогов, излагающих идеологические столкновения между западником Грановским, «почвенником» Шатовым и нигилистом Студентом.

В идеологических спорах вырисовывается нравственно-психологический облик Студента (Нечаева) и его политическая программа, ориентированная на всеобщее разрушение и уничтожение.

Рисуя своего нигилиста, Достоевский сочетает в нем черты базаровщины и хлестаковщины, благодаря чему образ снижается, предстает в пародийно-комическом плане. Это своего рода сниженный и опошленный Базаров, лишенный его высокого трагического начала, его «великого сердца», но с непомерно раздутой «базаровщиной».

Творческие затруднения, на которые Достоевский жаловался в летних письмах 1870 г. к друзьям, в значительной мере были связаны с его мучительными поисками центрального героя.

В августе 1870 г. в творческой истории романа «Бесы» совершился коренной перелом, в результате которого политический памфлет и его герой Нечаев-Верховенский перестают занимать в романе центральное место. «Бесы» перерастают в роман-трагедию с ее главным героем Николаем Ставрогиным. Об этом переломе Достоевский подробно рассказал 8 (20) октября 1870 г. в письме Каткову. Писатель разъясняет Каткову общий замысел «Бесов» и сообщает, что сюжетную основу романа составляет «известное в Москве убийство Нечаевым Иванова», причем об участниках и обстоятельствах убийства он знает только из газет. Писатель предостерегает от попыток отождествлять Петра Верховенского с реальным Нечаевым. «Моя фантазия, — пишет Достоевский, — может в высшей степени разниться с бывшей действительностью, и мой Петр Верховенский может нисколько не походить на Нечаева; но мне кажется, что в пораженном уме моем создалось воображением то лицо, тот тип, который соответствует этому злодейству <...>. К собственному моему удивлению, это лицо наполовину выходит у меня комическое и потому, несмотря на то, что все происшествие занимает один из первых планов романа, оно тем не менее, — только аксессуар и обстановка действий другого лица, которое действительно могло бы назваться главным героем романа.

Это другое лицо (Николай Ставрогин) — тоже мрачное лицо, тоже злодей. Но мне кажется, что это лицо — трагическое <...>. Я сел за поэму об этом лице потому, что слишком давно уже хочу изобразить его. По моему мнению, это и русское, и типическое лицо <...>. Я из сердца взял его. Конечно, это характер, редко являющийся во всей своей типичности, но это характер русский (известного слоя общества) <...>. Но не все будут мрачные лица; будут и светлые <...>. В первый раз, например, хочу прикоснуться к одному разряду лиц, еще мало тронутых литературой. Идеалом такого лица беру Тихона Задонского. Это тоже Святитель, живущий на спокое в монастыре. С ним сопоставляю и свожу на время героя романа». Близкую мысль Достоевский высказал в : «До известного Нечаева и жертвы его, Иванова, в романе моем лично я не касаюсь. Лицо моего Нечаева, конечно, не похоже на лицо настоящего Нечаева».

Перелом в творческой истории «Бесов», произошедший в августе 1870 г., совпал с отказом Достоевского реализовать в ближайшее время свой заветный замысел — . Очевидно, в это время писатель решил перенести в «Бесы» некоторые образы, ситуации, идеи «Жития...» и тем самым придать роману религиозно-нравственную и философскую глубину. Так, в частности, из «Жития великого грешника» переходит в «Бесы» в творчески преображенном варианте архиерей Тихон, который должен был свершить над Ставрогиным суд высшей, народной правды, неотделимой, по мнению писателя, от христианских представлений о добре и зле.

Летом и осенью 1870 г. Достоевский создает новую редакцию первой части романа, частично используя материалы забракованной первоначальной редакции. Наряду с созданием новых подготовительных набросков (планы сюжета, характеристики, диалоги и др.) идет оформление связного текста глав первой части «Бесов». В это время уже определились в общих чертах композиция романа и его объем.

7 (19) октября 1870 г. Достоевский отправляет в Москву половину первой части романа. С октября по декабрь писатель работает над последними главами первой части. С января 1871 г. начинается .

Главный герой романа Николай Ставрогин — один из самых сложных и трагических образов у Достоевского. Создавая его, писатель нередко прибегал к новозаветной символике, житию, учительной литературе.

Ставрогин — богато и разносторонне одаренная от природы личность. Он мог бы стать . Уже самая фамилия Ставрогин (от греч. σταυρός крест) намекает, как полагает Вячеслав Иванов, на высокое предназначение ее носителя. Однако Ставрогин изменил своему предназначению, не реализовал заложенных в нем возможностей. «Изменник перед Христом, он неверен и Сатане. Ему должен он предоставить себя, как маску, чтобы соблазнить мир самозванством, чтобы сыграть роль лже-Царевича, — и не находит на то в себе воли. Он изменяет революции, изменяет и России (символы: переход в чужеземное подданство и в особенности отречение от своей жены, Хромоножки). Всем и всему изменяет он и вешается, как Иуда, не добравшись до своей демонической берлоги в угрюмом горном ущелье».

В Ставрогине нравственный нигилизм достигает крайних пределов. «Сверхчеловек» и индивидуалист, преступающий нравственные законы, Ставрогин трагически бессилен в своих попытках духовного возрождения.

Причины духовной гибели Ставрогина Достоевский объясняет при помощи апокалипсического текста: «И Ангелу Лаодикийской церкви напиши <...> Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откр. 3:15-16). Трагедия Ставрогина в истолковании Достоевского состоит в том, что он «не холоден» и «не горяч», а только «тепл», а потому не имеет достаточной воли к возрождению, которое по существу для него не закрыто (ищет «бремени», но не может нести его). В разъяснении Тихона (как это представало в исключенной позднее, под давлением редакции «Русского вестника», главы «У Тихона») «совершенный атеист», т.е. «холодный», «стоит на предпоследней, верхней ступени до совершеннейшей веры (там перешагнет ли ее, нет ли), а равнодушный никакой веры не имеет, кроме дурного страха». Важны для понимания Ставрогина и последующие строки из приведенного выше апокалипсического текста: «Ибо ты говоришь: "я не богат, разбогател и ни в чем не имею нужды", а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр. 3:17), подчеркивающие идею духовного бессилия Ставрогина при его кажущемся всесилии.

В индивидуальной судьбе Ставрогина, вся «великая праздная сила» которого, по образному выражению Тихона, ушла «нарочито в мерзость», преломляется трагедия русской интеллигенции, увлеченной поверхностным европеизмом и утратившей кровные связи с родной землей и народом. Не случайно Шатов советует праздному «баричу» Ставрогину «добыть Бога», способность различать добро и зло «мужицким трудом», указывая ему путь сближения с народом и его религиозно-нравственной правдой.

Ставрогину присуща не только нравственность, но и умственная раздвоенность: он способен почти одновременно внушать своим ученикам противоположные идеи: он увлекает Шатова идеей русского народа-«богоносца», призванного обновить Европу, и развращает Кириллова идеей «человекобога» («сверхчеловека»), находящегося «по ту сторону добра и зла». Не веря в «дело» Петра Верховенского и глубоко презирая его самого, Ставрогин тем не менее от безделья, от скуки разрабатывает основы его чудовищной «организации» и даже сочиняет для нее устав.

Образ Ставрогина постоянно двоится в сознании окружающих его людей, они все еще ждут от него больших свершений. Для Шатова, Кириллова, Петра Верховенского он то носитель грандиозных идей, способный «поднять знамя», то бессильный, праздный, дрянной «русский барчонок». Двойственную природу Ставрогина ощущают также связанные с ним женщины (Варвара Петровна, Марья Тимофеевна, Лиза).

Марья Тимофеевна (наряду с архиереем Тихоном в исконном замысле) представляет в романе народную Россию. Чистота, открытость добру, радостное приятие мира роднят Хромоножку с другими «светлыми» образами Достоевского. Ее, слабоумную и юродивую, писатель наделяет ясновидением, способностью прозревать истинную сущность явлений и людей. И это не случайно: своей глубинной сущностью Хромоножка связана с «почвой», религиозно-этической народной правдой — в противоположность Ставрогину, утратившему эти кровные связи. Однако и Хромоножка является жертвой демонических чар Ставрогина, образ которого двоится в ее сознании и предстает в облике то светлого князя, то князя тьмы. В минуту прозрения Хромоножка разоблачает «мудрого» Ставрогина как предателя и самозванца, и это стоит ей жизни.

Достоевский не оставил указаний на реальные прототипы Ставрогина. Среди них упоминали петрашевца , знаменитого анархиста . К 1920-м гг. относится полемика между Л.П. Гроссманом и В.П. Полонским на эту тему. В самом тексте романа хроникер, характеризуя силу воли и самообладание Ставрогина, сравнивает его с декабристом М.С. Луниным.

Литературно-генетический тип Ставрогина восходит к с его демонизмом, пессимизмом и пресыщенностью, а также к духовно родственному ему типу русского «лишнего человека». В галерее «лишних людей» наиболее родствен Ставрогину Онегин и еще более — Печорин.

Ставрогин напоминает Печорина не только психологическим складом, но и некоторыми чертами характера. Богатая духовная одаренность — и острое сознание бесцельности существования; искание «бремени» — большой идеи, дела, чувства, веры, которые могли бы полностью захватить их беспокойные натуры, — и в то же время неспособность найти это «бремя» в силу духовной раздвоенности; беспощадный самоанализ; поразительная сила воли и бесстрашие — эти черты в равной мере присущи Ставрогину и Печорину.

Подводя итоги своей неудавшейся жизни, оба героя приходят к одинаковым неутешительным результатам. «Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные... Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений — лучший цвет жизни», — записывает Печорин в своем дневнике перед дуэлью с Грушницким. «Я пробовал везде мою силу <...>. На пробах для себя и для показу, как и прежде во всю мою жизнь, она оказывалась беспредельною. <...> Но к чему приложить эту силу — вот чего никогда не видел, не вижу и теперь <...> из меня вылилось одно отрицание, без всякого великодушия и безо всякой силы. Даже отрицания не вылилось. Все всегда мелко и вяло», — признается Ставрогин в предсмертном письме к Даше.

Бурная юность Ставрогина и его причудливые забавы не без причины вызывают в памяти Степана Трофимовича образ жизни юного принца Гарри, героя исторической хроники В. Шекспира «Король Генрих IV».

Известную аналогию можно усмотреть также между Ставрогиным и Стирфортом, «демоническим» героем романа Ч. Диккенса «Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим» (1849—1850). Сын богатой вдовы, высокоодаренный и образованный юноша, Стирфорт бесплодно растрачивает свои способности и трагически гибнет. В нем, как и в Ставрогине, смелость, благородство и щедрость натуры сочетаются с ранней развращенностью, надменностью и жестокостью.

«Общечеловеку» и космополиту Ставрогину Достоевский предполагал противопоставить в лице архиерея Тихона истинно русского православного человека, глубинными корнями связанного с народной почвой. Чрезвычайный интерес в связи с этим представляет глава «У Тихона», в которой рассказывается о посещении Ставрогиным Тихона и его неудавшейся попытке покаяния. По первоначальному замыслу Достоевского глава «У Тихона» в качестве «главы девятой» должна была завершать вторую часть романа (седьмая и восьмая главы — «У наших» и «Иван-Царевич» — появились в ноябрьской книжке ). Глава «У Тихона», задуманная Достоевским как идейно-философский и композиционный центр романа и уже набранная в корректуре, была забракована редакцией «Русского вестника». Как писал Н.Н. Страхов Л.Н. Толстому 28 ноября 1883 г., «одну сцену из Ставрогина (растление и пр.) Катков не захотел печатать» (цит. по: Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987. С. 418). Глава «У Тихона» состоит из трех маленьких главок. В первой Ставрогин сообщает Тихону о своем намерении обнародовать «Исповедь», в которой он рассказывает о насилии над девочкой и других своих проступках. Во второй Тихон читает «Исповедь» (приводится ее полный текст). В третьей описывается беседа Тихона со Ставрогиным после ее прочтения.

Ставрогин, нанесший обиду «одному из малых сих», совершил тяжкий грех. Однако путь к духовному возрождению для него не закрыт, т.к. согласно христианской вере самый тяжкий грех может быть искуплен, если истинно раскаяние преступника. Идея исповеди, индивидуального и публичного покаяния как пути к нравственному очищению и возрождению имеет древнюю христианскую традицию, и Достоевский, задумав главу «У Тихона», несомненно, учитывал богатый опыт древнерусской и византийской книжности.

Не случайно в подготовительных материалах к «Бесам» упоминаются имена Иоанна Лествичника, Феодосия Печерского, Нила Сорского и некоторых других духовных писателей. Тихон должен разгадать, что привело неверующего Ставрогина в его келью. Каковы истинные мотивы намерения Ставрогина обнародовать свою «Исповедь»: подлинное ли это раскаяние и желание тяжкой ценой искупить свои преступления (потребность «креста» и «всенародной кары») или же это всего лишь «дерзкий вызов от виноватого к судье», бесовская гордыня сильной личности, считающей себя вправе дерзко преступить нравственный закон? Читатель становится свидетелем удивительного психологического поединка между Тихоном и Ставрогиным.

В конце концов Тихон убеждается, что Ставрогин не готов к духовному подвигу, не вынесет насмешек, которые вызовет в обществе его «Исповедь» из-за «мизерности» преступления. Тихон предсказывает, что Ставрогин совершит еще более страшное преступление, чтобы только избежать обнародования «Исповеди». С гневной репликой: «Проклятый психолог!» Ставрогин покидает келью Тихона, и эта реплика свидетельствует о глубокой психологической проницательности Тихона.

Чтобы сохранить главу в составе романа, Достоевский вынужден был согласиться с требованиями М.Н. Каткова. Он создает смягченную редакцию главы, в которой, «оставляя сущность дела, изменил текст настолько, чтоб удовлетворить целомудрие» издателей «Русского вестника». Настаивая на публикации нового варианта главы, Достоевский в письме к Н.А. Любимову (конец марта — начало апреля 1872 г.) подчеркнул ее важность для понимания образа Ставрогина. Неразрывно с идеей исповеди (путь к нравственному очищению и духовному возрождению человека через покаяние) дано в этом письме авторское истолкование Ставрогина как представителя определенного социального слоя барской России, праздного и развратного «из тоски», вследствие утраты кровных связей с русским народом и его верой. Это письмо может служить опровержением распространенной среди литературоведов точки зрения, согласно которой отказ от главы «У Тихона» якобы явился актом свободной творческой воли писателя и был вызван изменившейся в процессе работы над романом концепцией образа Ставрогина. Однако смягченная редакция главы была также отвергнута Катковым и Любимовым. Пришлось завершить публикацию романа без главы «У Тихона». Единственное вышло сразу же после завершения журнальной публикации (в конце января 1873 г.) и печаталось на ее основе. Не имея возможности из-за недостатка времени и вышеизложенных причин восстановить главу «У Тихона», Достоевский ограничился незначительной композиционной перестройкой романа и убрал из текста некоторые строки, непосредственно ведущие к «Исповеди» Ставрогина.

Существенную творческую эволюцию в процессе создания романа претерпел образ Петра Верховенского, который приобрел черты не свойственной ему ранее внутренней усложненности.

Элементы базаровщины и хлестаковщины причудливо соединяются в Петре Верховенском с нечаевщиной. Влияние материалов нечаевского процесса на эволюцию образа Верховенского особенно ощутимо во второй и третьей частях романа. Любопытно, что воспринял Нечаева как личность легендарную, демоническую, сравнивал его с Протеем, дьяволом. Петр Верховенский тоже принадлежит к числу героев-идеологов Достоевского. Ставрогин называет Верховенского «человеком упорным» и «энтузиастом». «Есть такая точка, — говорит о Петре Степановиче Ставрогин, — где он перестает быть шутом и обращается в... полупомешанного». Действительно, страшная сущность этого невзрачного с виду, болтливого человека неожиданно раскрывается в главе «Иван-Царевич», когда Петр Верховенский сбрасывает с себя шутовскую личину и предстает в образе полубезумного фанатика.

У него есть своя собственная, выношенная и взлелеянная в мечтах идея, есть и план общественного устройства, главные роли в реализации которого он предназначает Ставрогину и себе. Верховенский — фанатик идеи неслыханного разрушения, смуты, «раскачки», от которой «затуманится Русь».

В условиях разрушения, разложения и утраты идеалов, когда «заплачет земля по старым богам», и должен появиться Иван-Царевич, т.е. самозванец (эту роль Верховенский предназначает Ставрогину), чтобы обманным путем поработить народ, лишив его свободы.

Себя самого как «практика», как изобретателя «первого шага», долженствующего привести к «веселенькой раскачке», Петр Верховенский ставит даже выше «гениального теоретика» Шигалева: «...я выдумал первый шаг, — в исступлении бормочет Петр Верховенский. — Никогда Шигалеву не выдумать первый шаг. Много Шигалевых! Но один, один только человек в России изобрел первый шаг и знает, как его сделать. Этот человек я». Однако свою роль он этим не ограничивает. Верховенский претендует и на роль строителя будущего общественного здания («...подумаем, как бы поставить строение каменное») после того, как «рухнет балаган». «Строить мы будем, мы, одни мы!» — шепчет он Ставрогину в упоении. «Шигалевщина» и «верховенщина» — это теория и практика авторитарной и тоталитарной «демократии».

«Гениальность» Шигалева Петр Верховенский усматривает в том, что тот выдумал «равенство рабов». «У него [Шигалева], — разъясняет он Ставрогину, — каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы, и в рабстве равны <...> без деспотизма еще не бывало ни свободы, ни равенства, но в стаде должно быть равенство, и вот шигалевщина!». В теории Шигалева Достоевский блестяще пародирует многообразные программы будущего идеального строя — начиная от Платона и кончая современными мелкобуржуазными идеологами и левыми революционерами. Особое место среди этих программ, разумеется, занимают «Катехизис революционера» и другие сочинения Нечаева.

Несколько в стороне от «бесовского» окружения Петра Верховенского стоят Шатов и Кириллов. Это люди большей нравственной чистоты. Однако они тоже одержимые. Порвав с Петром Верховенским, они становятся жертвами «духовного провокатора» (определение С.Н. Булгакова) Ставрогина, который обольщает одного идеей обожествления народа, а другого — идеей обожествления личности. Самая фамилия «Шатов» уже указывает на умственную «шаткость» ее носителя. Тема «шаткости» русской интеллигенции занимает значительное место в подготовительных материалах к «Бесам».

Шатов и Кириллов принадлежат к числу тех людей, которых «съела идея». «Это было одно из тех идеальных русских существ, — характеризует Шатова Хроникер, — которых вдруг поразит какая-нибудь сильная идея и тут же разом точно придавит их собою, иногда даже навеки. Справиться с нею они никогда не в силах, а уверуют страстно, и вот вся жизнь их проходит потом как бы в последних корчах под свалившимся на них и наполовину совсем уже раздавившим их камнем». По мнению писателя, подобную безграничную власть идея приобретает в переходное время над неустойчивым, расшатавшимся сознанием представителей «русского культурного слоя», не имеющих глубоких корней в родной почве, утративших связи с народными традициями и верой.

В образе Шатова получили своеобразное преломление жизненные судьбы, убеждения, а отчасти и черты характера К.К. Голубова, В.И. Кельсиева и . Следы влияния идей последнего, восходящих в свою очередь к философии истории Шеллинга и Гегеля, можно обнаружить и в шатовской концепции народа-«богоносца».

В романе «Бесы» и в подготовительных материалах к нему центральное место занимает проблема поколений.

Тургеневский конфликт между «отцами» и «детьми» у Достоевского усугубляется. Он приобретает резкие формы еще и потому, что Степан Трофимович — отец Петра Верховенского и воспитатель Ставрогина. К тому же «отцов» в «Бесах» представляют не провинциальные помещики и не уездный лекарь, но характерные деятели эпохи 1840-х гг. (С.Т. Верховенский, Кармазинов). Сознавая идейное родство своего поколения с «детьми» — нигилистами 1860-х гг., Степан Трофимович в то же время ужасается тому, в какие безобразные формы вылился современный нигилизм, и в конце концов порывает с последним. Не только идейная рознь и взаимное непонимание, но и духовная преемственность, существующие между западниками «чистыми» (т.е. поколением «либералов-идеалистов» 1840-х гг.) и «нечистыми» (т.е. современными Нечаевыми), моральная ответственность первых за грехи последних; западничество с характерным для него отрывом от русской «почвы», народа, от коренных русских верований и традиций как основная черта проявления нигилизма — таков комплекс идей, при помощи которых Достоевский в духе почвенничества своеобразно переосмыслил тургеневскую концепцию «отцов и детей».

Степан Трофимович Верховенский, являясь обобщенным портретом либерального западника 1840-х гг., соединяет в себе черты многих представителей этого поколения (Т.Н. Грановский, Б.Н. Чичерин, и др.). Основным реальным прототипом Кармазинова послужил . Самая фамилия «Кармазинов», как отметил Ю.А. Никольский, восходит к «кармазинный» (от франц. cramoisi — темно-красный) и намекает на сочувствие писателя «красным». Некоторые черты Тургенева получили также отражение в образе С.Т. Верховенского. Однако роль Тургенева, как свидетельствуют подготовительные материалы к роману, была более существенной, чем это представляется на первый взгляд: личность писателя, его идеология и творчество отразились в «Бесах» не только в пародийном образе Кармазинова, но и в плане широкой идейной полемики с ним как с видным представителем современных русских западников об исторических судьбах России и Европы.

Основное ядро концепции поколений, сложившейся уже на раннем этапе творчества истории романа, а позднее расширенной и облеченной Достоевским в религиозно-философскую символику евангельских бесов, сохранилось до конца в неизменном виде, хотя прямая аналогия с романом «Отцы и дети», весьма ощутимая в начальных черновых записях, постепенно ослабевает.

Проблема поколений раскрывается в «Бесах» прежде всего в истории исполненных острого драматизма отношений отца и сына Верховенских, хотя к поколению «отцов» принадлежат также Кармазинов и фон Лембке, а к поколению «детей» — Николай Ставрогин и члены кружка нигилистов. Кармазинов, являющийся, подобно Степану Трофимовичу, представителем «поколения 1840-х годов», дан Достоевским в явно карикатурном плане и поэтому не годится для раскрытия драматической коллизии во взаимоотношениях поколений. Отношение же Достоевского к Степану Трофимовичу в ходе действия постепенно меняется, становится более теплым и сочувственным, хотя ирония по отношению к нему сохраняется. Глава, описывающая «последнее странствование» Степана Трофимовича и его смерть, исполнена глубокой патетики. Как воплощение типа благородного идеалиста и скитальца, бескорыстного и непримиримого к житейской пошлости, Степан Трофимович в конце романа обнаруживает черты, роднящие его с Дон Кихотом. Достоевский подробно разъясняет данную им в «Бесах» концепцию поколений в письме к наследнику престола великому князю Александру Александровичу от 10 февраля 1873 г., посланному вместе с отдельным изданием романа.
«Это — почти исторический этюд, которым я желал объяснить возможность в нашем странном обществе таких чудовищных явлений, как нечаевское преступление, — пишет Достоевский о своем романе. — Взгляд мой состоит в том, что эти явления не случайность, не единичны, а потому и в романе моем нет ни списанных событий, ни списанных лиц. Эти явления — прямое последствие вековой оторванности всего просвещения русского от родных и самобытных начал русской жизни. Даже самые талантливые представители нашего псевдоевропейского развития давным-давно уже пришли к убеждению о совершенной преступности для нас, русских, мечтать о своей самобытности <...>. А между тем главнейшие проповедники нашей национальной несамобытности с ужасом и первые отвернулись бы от нечаевского дела. Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева. Вот эту родственность и преемственность мысли, развившейся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведении моем».

Для понимания концепции поколений в «Бесах» (идейная рознь и идейная преемственность между поколением передовых русских западников 1840-х и нигилистами конца 1860-х гг.) несомненный интерес — в широком идеологическом плане — представляют также те исполненные острого драматизма отношения, которые сложились в конце 1860-х гг. между видным западником и признанным вождем нигилистов Герценом, с одной стороны, и молодой революционной русской эмиграцией Женевы — с другой. Конфликт Герцена с представителями «молодой эмиграции», отрицавшими общественные заслуги своих либеральных «отцов», получил отражение в статье «Еще раз Базаров» (1869) и в «Былом и думах» (глава о «молодой эмиграции», 1870) — произведениях, известных Достоевскому и привлекших его внимание в период работы над «Бесами». Характерно, что этот конфликт Герцен неизменно воспринимал через призму романа Тургенева «Отцы и дети». В ряде писем Герцена 1868—1869 гг. представители «молодой эмиграции» неизменно именуются «базаровыми». Базаров, сниженный до «базаровщины», становится для Герцена синонимом всего того отрицательного, что он видел в молодых русских революционерах новой формации и что позднее получило художественное отражение в образе Петра Верховенского.

Разрыв с народом, характерный, по мысли Достоевского, для современной молодежи, «преемствен и наследствен еще с отцов и дедов».

В письме к А.Н. Майкову от 9 (21) октября 1870 г. Достоевский дал авторское истолкование заглавия, евангельского эпиграфа, идейно-философской и нравственно-религиозной концепции романа, своеобразно переосмыслив новозаветный эпизод об исцелении Христом гадаринского бесноватого (Лк. 8: 32-36).

Достоевский облекает в евангельскую символику свои размышления о судьбах России и Запада. Болезнь безумия, охватившая Россию, — это, в понимании писателя, в первую очередь болезнь русской интеллигенции, увлеченной ложным европеизмом и утратившей кровную связь с родной почвой, народом, его верой и нравственностью. Мысль эта подчеркнута в упомянутом выше письме к А.Н. Майкову: «И заметьте себе, дорогой друг: кто теряет свой народ и народность, тот теряет и веру отеческую и Бога». Именно поэтому оторвавшуюся от народных корней и начал Россию закружили «бесы».

На болезнь России, которая сбилась с пути и которую кружат «бесы», указывает также пушкинский эпиграф к роману из стихотворения «Бесы» (1830), особенно следующие строки:

Хоть убей, следа не видно,
Сбились мы. Что делать нам?
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.

Общий фон «Бесов» очень трагичен. В финале его гибнут почти все персонажи: Ставрогин, Шатов, Кириллов, Степан Трофимович, Лиза, Марья Тимофеевна, Марья Шатова. Некоторые из них гибнут на пороге прозрения. Живым и невредимым остается «обезьяна нигилизма» Петр Верховенский.

Однако Достоевский твердо верит, что болезнь России временная; это болезнь роста и развития. Россия не только исцелится, но и обновит нравственно «русской правдой» больное европейское человечество. Идеи эти отчетливо выражены в евангельском эпиграфе к «Бесам», в его авторском истолковании, в интерпретации евангельского текста в самом романе Степаном Трофимовичем Верховенским.

Степан Трофимович, который, по собственному признанию, «всю жизнь <...> лгал», перед лицом близкой смерти как бы прозревает высшую правду и осознает ответственность своего поколения «чистых западников» за деяния своих «нечистых» последователей, Нечаевых. В интерпретации Степана Трофимовича, «эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней, — это все язвы, все миазмы, вся нечистота <...> накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века! <...> Но великая мысль и великая воля осенят ее свыше, как и того безумного бесноватого, и выйдут все эти бесы, вся нечистота, вся эта мерзость, загноившаяся на поверхности... и сами будут проситься войти в свиней. <...> Но больной исцелится и "сядет у ног Иисусовых"... и будут все глядеть с изумлением...»

Лаконичные, но точные и конкретные описания губернского города в «Бесах» дают возможность установить, что, воссоздавая его, Достоевский отталкивался от впечатлений своей жизни в Твери в 1860 г. Подобно тогдашней Твери, губернский город в «Бесах» разделен на две части, соединенные плашкоутным (понтонным) мостом. Та часть города (Заречье), где жили брат и сестра Лебядкины, напоминает Заволжье, фабрике Шпигулина соответствует расположенная на тверской окраине текстильная фабрика Каулина, основанная в 1854 г.

С Тверью были связаны и некоторые из реальных лиц, представляющих интерес для творческой истории «Бесов» (еп. Воронежский и Елецкий Тихон Задонский, проживавший некоторое время в Отроче монастыре на берегах Тверцы и Тьмаки и послуживший прототипом архиерея Тихона в «Бесах»; ; ; его ; чиновник особых поручений при Баранове — предполагаемые прототипы персонажей романа.

Памфлетное задание романа, с одной стороны, его сложная философско-идеологическая проблематика и трагическая атмосфера — с другой, определяют «двусоставность» поэтики «Бесов». Достоевский щедро пользуется в романе приемами алогичного гротеска, шаржа, карикатуры, которые непосредственно соседствуют в романе с трагедией, а страницы политической и уголовной хроники сочетаются с исповедальными признаниями и философскими диалогами главных героев.

Использованная Достоевским в «Бесах» форма провинциальной хроники (позднее в измененном виде она нашла применение также в ) потребовала от автора создания новой для него фигуры — рассказчика-хроникера. Рассказчик в «Бесах», в отличие от Ивана Петровича в , не столичный человек, не литератор, а провинциальный обыватель с несколько (хотя и умеренно) архаизированным языком. Автор «Бесов» стремился создать психологически сложный образ пассивного, сбитого с толку надвигающимся на него неожиданным напором событий интеллигентного обывателя. Рассказчик-хроникер в «Бесах» выступает не только как лицо, ретроспективно описывающее и комментирующее события романа, но и как участник этих событий, в которых он до самого конца играет роль младшего друга и почитателя Степана Трофимовича Верховенского. Позволяя себе порой ядовито критиковать Степана Трофимовича и других лиц, рассказчик тем не менее обычно социально и психологически не противостоит им; напротив, он теряется и «стушевывается» перед ними, подчеркивая их превосходство, свою относительную незначительность по сравнению с героями первого плана. В то же время нередко автор становится на место рассказчика, тонко передоверяя ему свой голос и свою иронию.

Русская либерально-демократическая критика в целом отрицательно оценила роман «Бесы», усмотрев в нем искаженное изображение российского общественного движения и его представителей. Тенденциозное отношение к «Бесам» критиков либерально-демократического направления объясняется прежде всего тем фактором, что они — в соответствии с духом своего времени — подошли к роману с узкоидеологических, партийных позиций, просмотрев в нем глубокое идейно-философское содержание и предупреждение об опасности нечаевщины. Это тенденциозное отношение к «Бесам» сохранилось вплоть до конца XIX — начала XX в., когда вновь пробудившийся в среде русской интеллигенции интерес к проблемам религиозно-философского характера во многом обусловил идейно-художественную переоценку романа. Критики — символисты и представители русской религиозно-философской мысли (А.Л. Волынский, С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев, Вяч.И. Иванов, Д.С. Мережковский, В.В. Розанов и др.) — по достоинству оценили идейно-философскую глубину и художественные достоинства романа, по-новому прочитали и осмыслили его. Для некоторых из них идеи и образы «Бесов» послужили отправной точкой для построения собственной религиозно-философской и историософской концепций. С.Н. Булгаков очень тонко охарактеризовал Николая Ставрогина как «духовного провокатора» — в отличие от Петра Верховенского, «провокатора политического», отметив сложное взаимодействие этих образов: мошенник и провокатор Верховенский сам становится жертвой провокации со стороны Ставрогина, и только крайняя идейная одержимость Верховенского не позволяет ему заметить всю бесперспективность его выбора (ставка на духовно опустошенного Ставрогина).

По мнению С.Н. Булгакова, в «Бесах» художественно поставлена проблема провокации, понимаемой не в политическом только смысле, но и в духовном. «Ставрогин есть одновременно и провокатор, и орудие провокации. Он умеет воздействовать на то, в чем состоит индивидуальное устремление данного человека, толкнуть на гибель, воспламенив в каждом его особый огонь, и это испепеляющее, злое, адское пламя светит, но не согревает, жжет, но не очищает. Ведь это Ставрогин прямо или косвенно губит и Лизу, и Шатова, и Кириллова, и даже Верховенского и иже с ним <...>. Каждого из подчиняющихся его влиянию обманывает его личина, но все эти личины — разные, и ни одна не есть его настоящее лицо. <...> ...Так и не совершилось его исцеление, не изгнаны были бесы, и "гражданина кантона Ури" постигает участь гадаринских свиней, как и всех, его окружающих. Никто из них не находит полного исцеления у ног Иисусовых, хотя иные (Шатов, Кириллов) его уже ищут...»

Н.А. Бердяев в статье «Ставрогин» охарактеризовал «Бесы» как мировую трагедию, главным действующим лицом которой является Ставрогин. Тема «Бесов», по мнению критика, «есть тема о том, как огромная личность — человек Николай Ставрогин — вся изошла, истощилась в ею порожденном, из нее эманировавшем хаотическом бесновании. <...> Беснование вместо творчества — вот тема "Бесов". <...> "Бесы" как трагедия символическая есть лишь феноменология духа Николая Ставрогина», вокруг которого, как вокруг солнца, уже не дающего ни тепла, ни света, «вращаются все бесы». Основные персонажи «Бесов» (Шатов, Кириллов, Петр Верховенский) — лишь эманация духа Ставрогина, некогда гениальной творческой личности.

Критика начала XX в. отметила связь образа Ставрогина с декадентством. «Николай Ставрогин — родоначальник многого, разных линий жизни, разных идей и явлений, — писал Н. Бердяев. — И русское декадентство зародилось в Ставрогине». По мнению А.Л. Волынского, «Достоевский <...> наметил в лице Ставрогина большое психологическое явление, в то время еще совсем не обозначившееся в русской жизни и едва обозначившееся в Европе, явление, получившее впоследствии наименование декадентства».

После Октябрьской революции 1917 г. в Советской России роман «Бесы», расцененный как клевета на российское революционно-освободительное движение, фактически оказался под запретом. Намерение издательства «Academia» в 1935 г. выпустить «Бесы» в двух томах со статьей и примечаниями Л.П. Гроссмана не удалось осуществить: из печати (практически сразу же изъятый из продажи и библиотек).

Попытки преодолеть узкоклассовый, вульгарно-социологический подход к «Бесам» начались фактически лишь в преддверии издания ПСС, начатого в 1972 г. ИРЛИ (Пушкинский Дом) АН СССР. Первоначально эти попытки носили компромиссный характер и опирались на сформировавшееся к этому времени в нашей исторической науке негативное отношение к С.Г. Нечаеву и его тактике: появилась возможность таким образом «реабилитировать» роман «Бесы», одновременно признав нечаевщину явлением исключительным, в целом не характерным для российского революционно-освободительного движения. Тем самым глубокий антиреволюционный пафос романа сводился лишь к критике нечаевщины. Этот перекос в интерпретации «Бесов» в настоящее время можно считать уже преодоленным, равно как и односторонний интерес лишь к идеологическому содержанию романа.

В свете исторического опыта XX в. с его разрушительными войнами, революциями, авторитарными и тоталитарными режимами и «демократиями», пышным культом вождей, с одной стороны, и попранием прав личности, неслыханными массовыми репрессиями — с другой, по-новому раскрывается необъятная идейно-философская и религиозно-нравственная глубина романа «Бесы». Это не роман-памфлет (хотя элементы памфлета, пародии в нем сильны), а прежде всего роман-трагедия, роман-предвидение, имеющий непреходящее общечеловеческое значение. С.Н. Булгаков, вслед за Вяч. Ивановым назвавший «Бесы» «символической трагедией», справедливо заметил, что в романе состязаются не представители политических партий: «Не в политической инстанции обсуждается здесь дело революции и произносится над ней приговор. Здесь иное, высшее судбище, здесь состязаются не большевики и меньшевики, не эсдеки и эсеры, не черносотенцы и кадеты. Нет, здесь "Бог с дьяволом борется, а поле битвы — сердца людей", и потому-то трагедия "Бесов" имеет не только политическое, временное, преходящее значение, но содержит в себе зерно бессмертной жизни, луч немеркнущей истины, как и все великие и подлинные трагедии, тоже берущие для себя форму из исторически ограниченной среды, в определенной эпохе».

Буданова Н.Ф. Бесы // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб.: Пушкинский дом, 2008. С. 19—29.

Современное состояние изучения «Бесов» характеризуется, во-первых, полной идеологической реабилитацией и актуализацией романа в историческо-политическом контексте (работы Ю.Ф. Карякина, Л.И. Сараскиной), во-вторых, его разнообразными истолкованиями в русле русской религиозной философии и народно-поэтической традиции, в-третьих, определенной сменой исследовательской парадигмы, сказавшейся в пересмотре ряда традиционных концепций как произведения в целом, так и его отдельных образов и проблем.

Одна из постсоветских трактовок принадлежит Ю.Ф. Карякину, объявившему «Бесы» «самым политическим романом мировой литературы» и «художественным предвосхищением» будущей политики в России XX в. Не ограничившись политической актуализацией произведения в масштабах отечественной и мировой истории, исследователь разобрал функцию рассказчика-хроникера, предложил свой вариант решения текстологической проблемы, связанной с изъятой главы «У Тихона», настаивая, в отличие от комментаторов ПСС, на ее включении в канонический текст.

Последние отдельные издания «Бесов» отличаются тем, что в одних () эта глава помещена в основной текст, а в других (подготовка текста Н.Ф. Будановой, В.Н. Захарова) публикуется как приложение к нему.

Оригинально исследована поэтика романа — его внутренний мир, художественный календарь, образ Ставрогина, стихия «сочинительства» — в . В ней «десакрализуется» образ Хромоножки, разрушается его традиционная интерпретация: героиня характеризуется как «женщина, влюбленная в черта»; расширен также контекст истолкования «Бесов» за счет типологического сопоставления с произведениями Акутагавы Рюноскэ, Р. Тагора и отечественным романом Б. Можаева «Мужики и бабы».

Научный и культурный интерес к «Бесам» сохраняется. Среди множества выделяются талантливые работы А. Вайды; в литературоведении очевидно внимание к новым аспектам поэтики романа: к реализации иконописного сюжета в произведении в целом и в эпилоге в частности (Т.А. Касаткина), к поэтике названия глав (Е.А. Акелькина), к словарному описанию художественного языка романа (Е.Л. Гинзбург, Ю.Н. Караулов), к «реализму в высшем смысле» (К.А. Степанян) и т.д. Современные исследователи вписывают «Бесы» в «большое время» культуры, обнаруживая в них «традицию вековечного духовного отпора бесовщине».

Борисова В.В. Бесы // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 29.

Прижизненные публикации (издания):

1871—1872 — М.: В Университетской тип. (Катков и К°).
1871: Январь. С. 5—77. Февраль. С. 591—666. Апрель. С. 415—463. Июль. С. 72—143. Сентябрь. С. 131—191. Октябрь. С. 550—592. Ноябрь. С. 261—294.
1872: Ноябрь. С. 305—392. Декабрь. С. 708—856.

1873 — В трех частях. СПб.: Тип. К. Замысловского, 1873. Ч. I. 294 с. Ч. II. 358 с. Ч. III. 311 с.

Достоевский — мой любимый писатель. Его «Преступление и наказание» для меня что-то сродни библии. Каждый раз, как у меня что-то не ладится и кажется мне, что много серых оттенков врывается в жизнь, — я беру выше названный томик, открываю на любом месте и читаю страничек так с десяток. И всё!! На контрасте с жизнями героев и героинь моя жизнь снова начинает сиять, сверкать всеми красками. Проблемы кажутся незначительными и больше надуманными, вопросы легко решаемы, меланхолия развеивается моментально. Я вновь обретаю покой, счастье и бесконечное чувство благодарности меня переполняет. Так легко и просто быть счастливым! Вот такая магия. Спасибо Фёдору Михайловичу.

Но сейчас я о «Бесах». Закончила буквально на днях, не знаю сколько раз по счету перечитанный роман. Думаю, нет никакого смысла пересказывать сюжет, интригующие повороты линий и моменты, когда дыхание замирает, ожидая развязки. Я рецензирую лишь кадры, те самые, которые произвели на меня самое значительное впечатление. И лишь в сотый раз доказали, что автор не пишет, а рисует. Рисует так, что образы и картины возникают в уме в 4D изображениях. Ах.. знал ли Достоевский как актуальны будут его произведения спустя полтора века. Ничего не изменилось!

Идея рецензировать «Бесы» довольно нахальная, но дело даже не в переоценке собственных сил и возможностей, а в том, что попытка осознания того, что же я все-таки прочитала полезная, особенно в письменной форме, но вряд ли дотягивающая до того всеобъемлющего смысла, что выходит из под пера Ф.М.

Во-первых, само прочтение романа требует определенной доли терпения. Автор первые страниц двести медленно погружает читателя в атмосферу времени и обстоятельств, в бесчисленные хождения туда-сюда, знакомства с персонажами, которым, кажется нет конца и края.

Сам сюжет начинается с бала. И не просто начинается, а обрушивается внезапно на читателя, уже привыкшего к размеренному повествованию, производя эффект разорвавшейся бомбы и повсюду разбрызганных мозгов.

И затем, когда читаешь «Бесы» ощущение, что никак не можешь собрать в кучу разбросанный мозг, никак не можешь отделаться от какой-то ржавчины, которая лежит в истоке коллективного бессознательного, под названием «Русская ментальность».

«Бесы» — это роман-пророчество, которое мы явно наблюдаем на протяжении многих веков. И сейчас, в нашей ментальности не изменилось ничего. Взяв любой персонаж романа я могу найти точное ему соответствие в окружающей меня современной действительности. Но самое страшное не это, а то, что и в будущем, пусть пройдет еще пара веков и ни-че-го, ровнешенько ничего не поменяется.

Потому что одни боятся общественного мнения, другим скучно, третьим просто все равно, четвертым нечего кушать, пятые слабые и пустые, шестые подлые и мелочные. И с какой малости, с какой гадости начнется революция, но все эти русские люди первыми бросятся ее делать, вопреки здравому смыслу, вопреки ходу истории, просто потому что мы такие. А само общество провоцирует нас на это: своим инфантилизмом и глупостью.

Существует в некоторых странах такая модель отношений людей и власти, как «Государство — это я». Мы, общество, совокупность людей не отделимая от власти, от государства, мы его суть и смысл и всё, что происходит с нашей страной, с нашей улицей, двором, — всё происходит с нами, а значит, нас касается.

И есть модель, существующая в российской действительности. Над этой моделью и издевается постоянно Достоевский: «Государство — это они». Не мы, не я, а — они. Есть народ и есть власть. И это два непересекающихся полюса, подразумевающие постоянное открытое и скрытое противоборство, которое, понятно, что ведет к разрушению общества.

Что и происходит в истории российской постоянно. Сколько же еще столетий нам потребуется, чтобы понять эти простые истины, выучить этот урок. Что выжить можно лишь тогда, когда власть применяется не только и не столько для личного блага, сколько для блага страны и общества. Выжить всем: и народу, и тем, у кого власть.

«Люди одумайтесь, наша тройка летит в тар-тарары «.

Читать романы Достоевского надо бы в юности и в самом нежном возрасте, так сказать, в воспитательных целях, для рассортировки и промывания мозгов. Но написаны они так, что требуют большой усидчивости и терпения, да и решительно невозможно дойти до многих вещей в этом возрасте. А вот уже взрослая сложившаяся личность прочтет роман с пониманием message. И обязательно почувствует этот привкус горечи и сожаления о судьбе русского народа, русской страны и русской ментальности.

Если же горечь откинуть в сторону, то произведение — это великолепнейший, потрясающий сборник философских мыслей настоящего русского человека. Можно цитировать хоть каждую страницу. Но я добавлю только самое любимое. Все о ней. О ней. О родной русской/российской душе.

«Гулливер, возвратясь из страны лилипутов, где люди были всего в какие-нибудь два вершка росту, до того приучился считать себя между ними великаном, что, и ходя по улицам Лондона, невольно кричал прохожим и экипажам, чтоб они перед ним сворачивали и остерегались, чтоб он как-нибудь их не раздавил, воображая, что он все еще великан, а они маленькие. За это смеялись над ним и бранили его, а грубые кучера даже стегали великана кнутьями; но справедливо ли? Чего не может сделать привычка?»

«Мечты разлетелись, а сумбур не только не выяснился, но стал еще отвратительнее.»

«По вечерам с молодежью беседуем до рассвета, и у нас чуть не афинские вечера, но единственно по тонкости и изяществу; все благородное: много музыки, испанские мотивы, мечты всечеловеческого обновления, идея вечной красоты, Сикстинская мадонна, свет с прорезями тьмы, но и в солнце пятна!»

«Они первые были бы страшно несчастливы, если бы Россия как-нибудь вдруг перестроилась хотя бы даже на их лад, и как-нибудь вдруг стала безмерно богата и счастлива. Некого было бы им тогда ненавидеть, не на кого плевать, не над чем издеваться! тут одна только животная, бесконечная ненависть к России, в организм въевшаяся…»

«Настоящая правда всегда неправдоподобна, знаете ли вы это? Чтобы сделать правду правдоподобнее, нужно непременно подмешать к ней лжи. Люди всегда так и поступали.»

«…человеку кроме счастья, так же точно и совершенно во столько же, необходимо и несчастие!»

«Человек несчастлив только потому, что не знает, что он счастлив; только потому. Это всё, всё! Кто узнает, тотчас сейчас станет счастлив, сию минуту.»

«Всё хорошо, всё. Всем тем хорошо, кто знает, что всё хорошо. Если б они знали, что им хорошо, то им было бы хорошо, но пока они не знают, что им хорошо, то им будет нехорошо. Вот вся мысль, вся, больше нет никакой!»

«…вся вторая половина человеческой жизни составляется обыкновенно из одних только накопленных в первую половину привычек.»

«…непомерно веселит русского человека всякая общественная скандальная суматоха.»

Роман «Бесы».Время и пространство .(пока только время) Фигура повествователя-хроникера также помогает Достоевскому осуществить искусную игру со временем. Художественное время, используемое рассказчиком, представляет собой две системы координат: линейное и концентрическое время, дополняющие друг друга в структуре сюжета. Последовательность событий часто нарушается неким временным сбоем: повествователь излагает слухи, версии, интерпретации вокруг привлекшего его внимание факта, отыскивает в прошлом истоки происходящего ныне. Писатель останавливает время текущих событий, чтобы затем вновь максимально ускорить линейное движение времени.

Хроникеры Достоевского не только создают, но и пересоздают время. Хаотичность повествования рассказчика не есть признак его "неумелости", как считает Д. Лихачев5, - это мир его художественного произвола. До поры до времени хроникеру приходится топтаться на месте, "буксовать", перескакивать с одного на другое - словом, сбиваться. Особенно заметна сбивчивость повествования у Горянчикова ("Записки из Мертвого дома"). Он все время оговаривается, забегает вперед: "я об этом еще скажу", "о нем я скажу позже", "об этом я уже говорил". Это необходимо Достоевскому, чтобы, концентрически выстроив свою историю (первый день, первый месяц и далее тянущиеся в остроге годы), приблизиться к сущности преступников, их человеческому зерну, или, по меткому выражению В. Лакшина, "завоевать истину"6.

Хроникер в романе "Бесы", как и Горянчиков, не только рассказчик, но и действующее лицо. Он бегает по различным делам, передает слухи, влюбляется в Лизу Тушину и т. д. Пока Антон Лаврентьевич - вполне стандартный герой, от лица которого ведется повествование. Но вот начинаются какие-то странные метаморфозы: хроникер описывает сцены, какие ни при каких обстоятельствах он не мог наблюдать. Даже если он мотивирует свою осведомленность наличием слухов, то, само собой разумеется, слухи не бывают столь подробными и детальными. Например, сцену, когда Варвара Петровна встречается в церкви с Хромоножкой (причем Антон Лаврентьевич там не присутствовал), он живописует с помощью следующих деталей:

"- Ручку-то пожалуйте, - лепетала "несчастная", крепко прихватив пальцами левой руки за уголок полученную десятирублевую бумажку, которую свивало ветром.

Вы дрожите, вам холодно? - заметила вдруг Варвара Петровна и, сбросив с себя свой бурнус, на лету подхваченный лакеем, сняла с плеч свою черную (очень не дешевую) шаль и собственными руками окутала обнаженную шею все еще стоявшей на коленях просительницы" (курсив мой. - А. Г.). Очевидно, что ни один самый наблюдательный рассказчик не в силах был бы передать Антону Лаврентьевичу эту сцену так, чтобы подметить все нюансы, переходы чувств персонажей, вплоть до развевающегося на ветру уголка десятирублевки, прихваченного левой рукой. Для этого надо обладать недюжинной и цепкой художественной памятью. Но кто же это мог сделать? Те, кто присутствовал в церкви? "...Виднелись всё знакомые, светские лица, разглядывавшие сцену, одни с строгим удивлением, другие с лукавым любопытством и в то же время с невинною жаждой скандальчика, а третьи начинали даже посмеиваться". Вряд ли перечисленные заурядные обыватели были способны на такой блестящий рассказ. Кстати говоря, даже то, как они реагируют на происходящее, хроникер не мог узнать из слухов, а только вообразить, представить себе более или менее правдиво.

Наконец, если подобные сцены хроникер мог воспроизвести, пользуясь слухами (поверим его заверениям), то интимные разговоры между двумя он заведомо ни видеть, ни слышать не мог. Ведь он, как, допустим, Подросток, не залезал в чужие спальни, не подслушивал, не подглядывал. В самом деле, каким образом он мог прознать о сговоре Петра Верховенского со Ставрогиным с глазу на глаз, где первый предлагает Ставрогину почетную роль самозванца, Ивана-царевича, по велению которого Русь будет затоплена в крови, если только он того пожелает? Как мог Антон Лаврентьевич, пускай приблизительно, догадаться, о чем говорят Ставрогин и Лиза после грешной ночи с увозом и страстями? Откуда такая тьма анахронизмов и пространственных несуразностей?

Возникает естественный вопрос: а не фиктивная ли фигура этот вездесущий хроникер? Действительно, многие исследователи так и решали эту проблему: сначала, мол, Достоевский следит, чтобы хроникер участвовал в событиях лично, а потом напрочь забывает о нем и пишет уже от своего авторского лица. Получается, что Достоевский - малоподготовленный к писательству любитель, дилетант, на каждом шагу совершающий промахи и просчеты.

То, что это не так, доказывает внимательное чтение текста. В упомянутой нами сцене разговора между Ставрогиным и Петром Верховенским встречается страннаяавторская ремарка: "Так или почти так должен был думать Петр Степанович" (курсив мой. - А. Г.). Еще одно, на первый взгляд совершенно необъяснимое, замечание в финальной сцене романа: "Софья Матвеевна знала Евангелие хорошо и тотчас отыскала от Луки то самое место, которое я и выставил эпиграфом к моей хронике. Приведу его здесь опять..." (курсив мой. - А. Г.).

Что мы видим? Хроника оборачивается вымыслом. Повествователь ссылается на источники, слухи, выдает себя за очевидца событий, но при этом всячески подчеркивает приемы организации материала, в том числе и значимость эпиграфа, введенного в сюжет романа, - иными словами, рассказчик показывает условность происходящего, и, стало быть, документальность и сиюминутность - только видимость.

В действительности хроникер прежде всего творец, имеющий право на вымысел. С этой точки зрения снимается его фиктивность, объясняется, почему он способен рассказывать о самых интимных сценах тет-а-тет, передавать внутренние монологи героев, интерпретировать слухи и сплетни. В известном смысле хроникеры Достоевского - сотворцы автора. По существу они являются профессиональными писателями, во многом схожими с самим художником: недаром они компонуют время и пространство, создают и описывают внутренний мир героев.

Итак, с одной стороны, их функция - вовлечь читателя в вихрь событий, заставить забыть об условности художественного пространства и времени. С другой же стороны, хроникеры, напротив, выражают мнимость происходящего: безраздельно пользуясь авторской волей, они то акселерируют ритм событий, то вдруг делают необычайно длинную паузу, то самоустраняются, то вновь становятся участниками и свидетелями. С помощью фигуры хроникера Достоевский, таким образом, стирает границы между иллюзорным временем художественного произведения и реальным временем поступка героя, осуществляя сложнейшую игру с пространственно-временным континуумом.

Примечание из лекции:Временные рамки раздвинуты: истории отцов, истории детей. Действия в романе создаются по горячим следам. 70-е гг. – Россия переживала итог коллизий.

Образы:

Роман Достоевского начинается с цитирования Пушкина и Евангелия от Луки. Речь в произведении пойдет о бесах не как мистических существах, а как силах и людях колеблющих Россию. Главный дьявол, Великий грешник, Антихрист –Ставрогин, человек обезбоженный и обожествленный. Примечательно уже само его имя: Николай –имя особо почитаемого в России святого, Николая Чудотворца (кроме того его имя обозначает «победитель народа»); отчество Всеволодович –«володеющий всем»; фамилия Ставрогин происходит от греческого слова «крест».

На начальном этапе подготовки материалов к роману Ставрогин выступает как фигура второстепенная и по существу романтическая. «Князь, изящный друг Грановского». Но в записи от 7 марта 1870 года Достоевский поясняет, что Князь в прошлом «развратный человек и высокомерный аристократ», 15 марта –«Князь –человек, которому становится скучно».

29 марта 1870 года Достоевский принимает кардинальное решение: центральным лицом в романе будет Ставрогин. «Итак, весь пафос романа –в князе, он герой. Все остальное движется около него как в калейдоскопе».

Со временем все более подробно прорисовывается в деталях мрачная фигура Николая Всеволодовича. 6 июня 1870 года: «Nota bene. Хроникер по смерти князя делает разбор его характера (непременно глава Анализ). Говоря, что это был человек сильный, хищный, запутавшийся в убеждениях и из гордости бесконечной желавший и могший убедиться только в том, что вполне ясно…». «16 августа. Князь –мрачный, страстный, демонический и беспорядочный характер, безо всякой меры, с высшим вопросом, дошедшим до «быть или не быть?». Прожить или истребить себя? Оставаться на прежнем, по совести и суду его невозможно, но он делает все прежнее и насильничает».

8 октября 1870 года Достоевский пишет в письме Каткову: «…Это другое лицо (Ставрогин) –тоже мрачное лицо, тоже злодей, –но мне кажется, что это лицо трагическое, хотя многие, наверное, скажут по прочтении: «Что это такое?» Я сел за эту поэму об этом лице потому, что слишком давно уже хочу изобразить его. Мне очень, очень будет грустно, если оно у меня не удастся. Еще грустнее будет, если услышу приговор, что лицо ходульное. Я из сердца взял его».

«Вообще иметь в виду, что Князь обворожителен, как демон, и ужасные страсти борются с… подвигом. При этом неверие и мука –от веры. Подвиг осиливает, вера берет верх, но и бесы веруют и трепещут». «Многие в бога не веруют, а в бесов веруют. Князь понимает, что его мог бы спасти энтузиазм (например, монашество, самопожертвование исповедью). Но для энтузиазма недостает нравственного чувства (частию от неверия). Ангелу Сардийской церкви напиши».

Достоевский избегает традиционной «предыстории» героя, в которой раскрывается процесс формирования его убеждений; герой взят Достоевским на каком-то остром духовном переломе, определяющим его судьбу. Таким предстает перед нами и Ставрогин.

Ставрогин, наделенный чертами сатанизма, вместе с тем является для нигилистов своеобразной «иконой», «царевичем из сказки». Он невероятно красив и в то же время ужасен. «Это был очень красивый молодой человек, лет двадцати пяти... удивительно скромен и в то же время смел и самоуверен, как у нас никто... волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, –казалось бы, писанный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску... и вдруг зверь показал свои когти».(Х, с.40) Противоречивость внешняя и внутренняя. Ему присуще дьявольское обаяние, он возбуждает искреннее и непритворное восхищение. Демонология естественно вошла в структуру его образа. В конце описания Хроникер называет его зверем (не сравнивает, а именно называет), а мы помним, Зверь –одно из библейских имен Антихриста.

Ставрогин – сатана, дьявол, душа его ужасна. Он может вместить сюда любые идеи, любые противоположности. Это показатель невероятной широты и самого высшего бесовства. Ставрогин – учитель, как перед учителем перед ним склоняются нигилисты: Кириллову он внушает атеистическую идею, Шатову – православную. В Ставрогине естественно уживаются полярные идеи: атеистические и религиозные. Кажется, что в душе его должно быть таинство, а на самом деле – пустота. В этом и заключен весь ужас: пустота есть крайняя безнравственность, такая душа по природе своей преступна. В этой широте есть что-то адское. В пушкинском и лермонтовском демоне было величие души. В Ставрогине живут пустота и безразличие, лермонтовский демон хотел спастись любовью; пушкинский демон страдал от одиночества. Ставрогин же не знает любви, от одиночества не страдает, следовательно, его душа увечна. В Ставрогине нет ничего, что могло бы рассказать о его максимализме, в нем все рассчитано, он даже не может непосредственно отдаться сладострастию и разврату. У Ставрогина даже разврат рассчитан: есть большой, средний и малый. Всякий раз после своих разгулов он испытывает трезвую, разумную злобу. У него много «подвигов», и трудно понять логику этих «подвигов», он как бы сознательно искалечил свою жизнь. Но Достоевский даже такому бесу, как Ставрогин, посылает некую возможность для осознания собственной жизни, ее оценки.

Исповедь Ставрогина важна: здесь он предстает как страшный преступник, который заслуживает только ада, потому что он насильник, убийца, клятвопреступник. Самое страшное его преступление – насилие над маленькой двенадцатилетней девочкой. Исповедь Ставрогина не вошла в роман по цензурным соображениям (глава «У Тихона»). Ставрогин рассказывает об одном страшном случае своей жизни – разумном разврате, девочка, подвергшаяся насилию, сама наложила на себя руки, сама не простила себе свое падение. Матреша упрекает Ставрогина в его преступлении, но и с себя не снимает вины. Как-то вечером, когда он вернулся к себе в комнату, смотрел на лучи заходящего солнца, на пороге появилась Матреша, угрожая ему кулачком. Ставрогин смотрел на часы ровно двадцать минут, невероятный натурализм ощущений он запомнил до последних деталей и описал в своих записках. А затем ушел из дому, в номерах встретился со своей ватагой, Ставрогин в это время был весел и остроумен, такова картина его души, и ему предназначено нести своей крест. Если бы в душе Ставрогина родились страдания, то возникла бы возможность на спасение, но страданий нет, а есть равнодушие, поэтому Ставрогина ждет самоубийство, он покончит с собой, как и Матреша. Ставрогин ничем не руководствуется, он всех презирает, руководит ими идейно, он часть их сознания и часть их психологии. Ставрогину свойственна опустошенность души, он и умер потому, что нечем стало жить. Ставрогинская широта – инфернальная широта души – признак антинародности, антинациональности, вот почему он стоит во главе русских нигилистов. Ставрогин из тех, кто ненавидит Россию. Не случайно он мечтает жить среди скал и гор.

Как пишет о своем герое Достоевский: Ставрогин предпринимает «страдальческие судорожные усилия, чтобы обновиться и вновь начать верить. Рядом с нигилистами это явление серьезное. Клянусь, что оно существует в действительности. Это человек не верующий вере наших верующих и требующий веры полной совершенно иначе». Ставрогин пытается добыть веру «иначе», своим умом, рассудочным путем: «Чтобы сделать соус из зайца, надо зайца, чтобы уверовать в Бога, надо Бога». Особое состояние Ставрогина подмечает Кириллов: "Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же он не верует, то не верует, что он не верует".

Ставрогин оказывается как бы распятым (см. на происхождение фамилии) между жаждой абсолютного и невозможностью его достижения. Отсюда его тоска, пресыщенность, расколотость сердца и ума, тяготение и к добру и ко злу. Нравственная раздвоенность, «жажда контраста», привычка к противоречиям бросают Николая Всеволодовича на вольные и невольные злодейства. Но все эти «срывы» и «подвиги» Ставрогина происходят из рассудка, имеют скорее экспериментальный, нежели естественный характер. Эти эксперименты окончательно остужают чувства и убивают душу, делая Ставрогина человеком, чье лицо «напоминает маску». В описании Ставрогина Хроникер указывает как странность: что «все у нас, чуть не с первого дня, нашли его чрезвычайно рассудительным человеком».

Раздвоенность и равнодушие касаются и идейных увлечений Ставрогина: с одинаковой убежденностью и почти одновременно он внушает православие Шатову и атеизм Кириллову –учения взаимоисключающие. И Кириллов, и Шатов видят в Ставрогине учителя, идейного «отца».

Тихон предлагает Ставрогину исповедаться. Исповедь Ставрогина –саморазоблачение огромной силы. Вместе с тем это свидетельство величайшей гордости и презрения к людям. Если Раскольников страшился покаяния, к которому призывала его Соня, то Ставрогин откровенно решил признаться в отвратительнейшем поступке –совращении девочки, которая потом убила себя. Он даже отпечатал специальный текст. Но эта громкость и демонстративная откровенность насторожили Тихона. Он сразу понял, что в намерении Ставрогина обнаруживается не «воскресение», а самоутверждение. Монах далек от мысли, что ставрогинская исповедь –искреннее покаяние. Он видит только, что герой постиг всю глубину случившегося. Поэтому Тихон предлагает сделать усилие, чтобы посрамить «беса»: «Вас борет желание мученичества и жертвы собою; покорите и сие желание ваше… Всю гордость свою и беса вашего посрамите! Победителем кончите, свободы достигнете…».(XI, с.25) Но Ставрогин не готов к подвигу. И от отсутствия цели, веры в живую жизнь он уходит из нее.

Достоевский считал важным подчеркнуть главенство в современном мире того состояния крайнего безверия, нравственной относительности и идейной слабости, которое воплощает в романе Ставрогин и которое питает, поддерживает и распространяет малые и большие, внутренние и внешние войны, вносит дисгармонию и хаос в человеческие отношения.

Вместе с тем писатель был убежден, что сила «черного солнца» не беспредельна и основывается в конечном счете на слабости. Юродивая Хромоножка называет Ставрогина самозванцем, Гришкой Отрепьевым, купчишкой, сам же он видит в себе порою вместо демона –«гаденького, золотушного бесенка с насморком». Петр Верховенский иногда находит в нем «изломанного барчонка с волчьим аппетитом», а Лиза Тушина – ущербность «безрукого и безногого».

«Великость» и «загадочность», осложняются у главного героя «прозаическими» элементами, а в драматическую ткань его образа вплетаются пародийные нити. «Изящный Ноздрев» – так обозначается один из его ликов в авторском дневнике. Писатель признавался, что взял его не только из окружающей действительности, но и из собственного сердца, поскольку его вера прошла через горнило жесточайших сомнений и отрицаний. В отличие от своего создателя, Ставрогин оказался неспособным преодолеть трагическую раздвоенность и обрести хоть сколь-нибудь заполняющую пустоту души «полноту веры». В результате безысходный финал, символический смысл которого выразил Вяч. Иванов: «Изменник перед Христом, он неверен и Сатане... Он изменяет революции, изменяет и России (символы: переход в чужеземное подданство и в особенности отречение от своей жены, Хромоножки). Всем и всему изменяет он, и вешается, как Иуда, не добравшись до своей демонической берлоги в угрюмом горном ущелье».

Глубинное смысловое значение внутреннего развития образа Ставрогина Достоевский как бы проиллюстрирует через несколько лет после завершения романа рассуждениями «логического самоубийцы» в «Дневнике писателя». Вывод, вытекавший из них, заключался в том, что без веры в бессмертие души и вечную жизнь бытие личности, нации, всего человечества становится неестественным, немыслимым, невыносимым: «только с верой в свое бессмертие человек постигает всю разумную цель свою на земле. Без убеждения же в своем бессмертии связи человека с землей порываются, становятся тоньше, гнилее, а потеря смысла жизни (ощущаемая хотя бы в виде самой бессознательной тоски) несомненно ведет за собою самоубийство».

СТЕПАН ТРОФИМОВИЧ - центральный персонаж романа Ф.М.Достоевского «Бесы». Основным, хотя и не единственным, реальным прототипом С.Т.Верховенского явился известный русский либеральный историк-западник, друг А.И.Герцена Тимофей Николаевич Грановский (1813-1855). Источником сведений об историке, которого писатель не знал лично, послужила рецензия Н.Н.Страхова на книгу А.В.Станкевича «Т.Н.Грановский» (1869), опубликованная в «Заре». 26 февраля (10 марта) 1869 года Достоевский писал Страхову: «Книжонка эта нужна мне, как воздух, и как можно скорее, как материал, необходимейший для моего сочинения»; однако в наброске, которым Достоевский начал работу над романом (февраль 1870), черты либерала-идеалиста подверглись пародированию. «Всежизненная беспредметность и нетвердость во взгляде и в чувствах», «жаждет гонений и любит говорить о претерпенных им», «лил слезы там-то, тут-то», «плачет о всех женах - и поминутно женится» - таковы штрихи к портрету чистого западника, «который просмотрел совсем русскую жизнь» и которого автор романа (задуманного как политический памфлет на нигилистов и западников) делал морально ответственным за нечаевское убийство, за монструозного своего сына, негодяя Петрушу. «Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева. Вот эту родственность и преемственность мысли, развивавшейся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведении моем», - объяснял Достоевский в письме к наследнику престола, А.А.Романову. Являясь обобщенным портретом либерального западника 40-х годов, С.Т. соединяет в себе черты многих людей этого поколения - Герцена, Чичерина, Корша и даже Тургенева.

С.Т, историей которого начинается и заканчивается действие романа, принадлежит к плеяде знаменитых деятелей 40-х годов, получивших европейское образование и успевших блеснуть на университетском поприще в самом начале своей карьеры; «вихрем сошедшихся обстоятельств», однако, карьера была разрушена, и он оказался в губернском городе - сначала в роли гувернера восьмилетнего генеральского сына, а затем и приживальщика в доме деспотической покровительницы генеральши Ставрогиной. С.Т. представлен в романе как отец «беса» Петруши (см. ст.: ПЕТР Верховенский) и как воспитатель «демона» Ставрогина. Постепенно либерал-идеалист опускается до карт, шампанского и клубного бездельничанья, регулярно впадая в «гражданскую скорбь» и в холерину: двадцать лет он стоял перед Россией «воплощенной укоризной» и считал себя гонимым и чуть ли не ссыльным. С приездом же в город сына, которого он почти не знал (так как отдал с малолетства на воспитание теткам), в нем, расслабленном эстете и капризном, вздорном, пустом человеке (так аттестует его генеральша Ставрогина), загорается чувство чести и гражданского негодования. На литературном празднике в пользу гувернанток С.Т. бесстрашно отстаивает высшие ценности («без хлеба... можно прожить человечеству, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете!»), дав бой утилитаристам и нигилистам. Однако губернское общество освистало и высмеяло «нелепого старика», его звездный час обернулся позором и поражением. Он более не хочет оставаться приживальщиком и уходит из дома покровительницы с маленьким саквояжем, зонтиком и сорока рублями; на постоялом дворе у большой дороги «русскому скитальцу» бродячая книгоноша читает евангельский рассказ об исцелении га-даринского бесноватого. «Мое бессмертие, - убежден взволнованный С.Т, - уже потому необходимо, что Бог не захочет сделать неправды и погасить совсем огонь раз возгоревшейся к нему любви в моем сердце. И что дороже любви? Любовь выше бытия, любовь венец бытия...» С.Т умирает просветленный, признав свою духовную ответственность за нигилистов, за Шатова, за сына Петрушу, за Федьку Каторжного, отданного когда-то в солдаты для покрытия карточного долга: душевная драма «рыцаря красоты» завершается высокой трагической нотой.

Образ С.Т, по мнению большинства критиков, принадлежит к величайшим созданиям Достоевского. Современники писателя сравнивали С.Т. с «тургеневскими героями в старости» (А.Н.Майков). «В образе этого чистого идеалиста 40-х годов есть дыханье и теплота жизни. Он до того непосредственно и естественно живет на страницах романа, что кажется не зависящим от произвола автора», - считал К.В.Мочульский. «Образ С.Т. написан не без иронии, но и не без любви. Есть в нем и лжегероическая поза, и благородная фраза, и чрезмерная обидчивость приживальщика, но есть в нем и подлинное благородство и патетическое гражданское мужество», - замечал Ф.А.Сте-пун. «Это самый грандиозный герой Достоевского, - утверждал Ю.П.Иваск, - и не ближе ли он Ламанческому рыцарю, чем кихотик-христосик Мышкин! С.Т, большое испорченное дитя, до самого конца лепечет свои русско-французские фразочки и, сам того не ведая, приобщается не Великой Мысли, а самому Христу». С.Т. выражает в романе идеи, близкие автору, и по воле автора является истолкователем евангельского эпиграфа к «Бесам».

Примечание из лекции: С.Т. большой ребенок, его речи совершенно неопасны. Он является отцом главного беса. Сын его – Петруша,относится к отцу как к устаревшему. Он тип авантюриста – заговорщика, с помощью этого типа мы понимаем, как зарождался экстремиум, и достижение любой цели – это главное условие. Все средства хороши. Он прекрасно знает, что он мошенник, а не революционер. Верховенский считает, что если он сам был руководителем, то и его сын тоже должен руководить и верховенствовать. Теория Шмалева – это тотальное расчеловечение людей и Петр видит в нем идеального человека и видит в нме собрата и проповедует рай на земле. Убийство Шатырева – э то залог единства – что никто из пятерки не донесет

Смысл названия Бесы:

Бесы – образ обощения, духовной смуты, утраты нравственных отриентиров, образ смертельно-опасной эпидемии. Вывод, в центре худ. Анализ идеологии насилия, своеволия. Любое насилие приведет Россию к топору. Эта идея полностью реализуется в Бесах. Топор – символ организации, во главе которой Верховенский.

В 1871-1872 годах вышло произведение известного русского писателя Ф.М. Достоевского «Бесы».

Действие произведения происходит в одном из губернских городков. Роман «Бесы», краткое содержание которого вы читаете, начинается с описания идеалиста Степана Трофимовича Верховенского и его с некоей Варварой Петровной Ставрогиной. Вокруг главного героя романа вьется либерально настроенная молодежь, восхищенная «позами» и «фразами» идеалиста. В это время ожидается приезд разжалованного гвардейца Николая Ставрогина, который является для многих «загадочной» личностью. Он известен своими кутежами и разнузданным поведением. Его мать Варвара Петровна Ставрогина мечтает женить его на Лизе Тушиной - дочери своей приятельницы. А своего подопечного Степана Трофимовича она желает видеть мужем ее воспитанницы Дарьи Шатовой. Но вскоре оказывается, что сын Ставрогиной, который неожиданно приехал, уже женат на Хромоножке - Марье Тимофеевне Лебядкиной. Когда об этом стало известно, Шатов - брат Дарьи - дает сыну Ставрогиной пощечину.

«Брожение» взглядов в народе

Вскоре у Ставрогина появляется сын Степана Трофимовича Петр Верховенский и приглашает его принять участие в тайном собрании некого революционного общества, которое грезит идеями отречения от Бога и анархизма. Николай появляется у Шатова, бывшего революционера, разочарованного в идеях данной группировки, и предупреждает его о том, что его хотят убить. В городе усиливаются атеистические и анархические настроения: люди жгут иконы, глумятся над церковными ритуалами. Среди этого хаоса готовится праздник, организованный женой местного губернатора Юлией Михайловной. В непростой период в истории России писал свой роман «Бесы» Достоевский. Краткое содержание его вряд ли передаст всю полноту идеологического конфликта, царствовавшего в то время.

Шатова обвиняют в измене

Революционер Петр Верховенский появляется в губернаторском доме и сообщает о том, что готов раскрыть государственный заговор. Фон Лембке он говорит, что в бесчинствах, которые творятся на улицах, замешен Шатов. Наведя на разочаровавшегося в своих идеях революционера напраслину, он отправляется к нему и приглашает на очередное собрание «наших». Вскоре все заговорщики собираются на «тайном вече», на котором Петр обвиняет Шатова в измене. Его цель - наведение смуты на улицах городка. Для предотвращения измен в рядах своих сторонников он решает скрепить тайное общество кровью, а жертвой должен стать Иван Павлович. Своими безумными замыслами Петр делится со Ставрогиным. В романе «Бесы», краткое содержание которого здесь приведено, Верховенский - это абсолютное зло.

Кровавая развязка

События быстро разворачиваются. Наступает праздничный день, объявленный Юлией Михайловной. В это время становится известно, что горит район Заречье. Это явно поджог. А еще сообщают о том, что убиты капитан Лебядкин, его сестра, бывшая женой Ставрогина, и слуги. Губернатор спешит на пожар. Там на него подает бревно. Лиза, накануне проведшая ночь со Ставрогиным, узнает от Верховенского о том, что Николай знал о задуманном убийстве людей и никого не предупредил. Она бежит на место пожарища. Кто-то в толпе признает ее как «ставрогинскую». Ее избивают до полусмерти. Спасти Лизу не удается. А тем временем анархист Верховенский продолжает делать свое черное дело. Он доносит на Шатова и, пользуясь поддержкой в губернаторском доме, предлагает его убрать. Вскоре на Ивана Павловича нападают пятеро. Среди них есть Петр Верховенский. Он его и убивает.

В романе «Бесы», краткое содержание по главам которого можно прочитать в течение 20 минут, более 500 страниц. Но я считаю, что очень полезным будет подробно разобрать оригинал произведения. Оно не теряет актуальности и в наши дни. Произведение «Бесы», краткое содержание которого приведено здесь, описывает сложный период в истории нашей Родины, когда в народе появились террористические и радикальные мысли.