Sceneria- jeden ze składników świata dzieła literackiego, obraz przestrzeni otwartej (w odróżnieniu od wnętrza, czyli obrazu przestrzenie wewnętrzne). Razem krajobraz i wnętrze odtwarzają środowisko zewnętrzne dla człowieka. Jednocześnie można podkreślić umowność granic pomiędzy krajobrazem a wnętrzem. I tak w wierszu A.S. Bohater i bohaterka „Zimowego poranka” Puszkina są w pokoju, ale przez okno widać „wspaniałe dywany” śniegu „pod” błękitne niebo" Przestrzenie, które znajdują się po przeciwnych stronach granic, można nie tylko oddzielać, ale i przeciwstawiać (szczególnie w związku z motywem uwięzienia np. w wierszu „Więzień” Puszkina).
Tradycyjnie krajobraz rozumiany jest jako obraz przyrody, jednak nie jest to do końca trafne, co podkreśla sama etymologia (francuski paysage, od pays – kraj, obszar) i która niestety rzadko jest uwzględniana w definicjach krajobrazu. pojęcie. Jak słusznie zauważył L.M. Shchemelev krajobraz to opis „każdej otwartej przestrzeni świata zewnętrznego”. Z wyjątkiem tzw. dzikiego krajobrazu, w opisach przyrody najczęściej pojawiają się wizerunki rzeczy stworzonych przez człowieka. W jednym z odcinków powieści IA Gonczarowa „Klif” czytamy: „Deszcz lał jak wiadra, błyskawica błyskała za błyskawicą, ryczał grzmot. Zarówno zmierzch, jak i chmury pogrążyły wszystko w głębokiej ciemności. Raisky zaczął żałować swojego artystycznego zamiaru oglądania burzy, bo od ulewy woda z jego mokrego parasola ciekła mu na twarz i ubranie, stopy ugrzęzły w mokrej glinie, a on, zapominając o szczegółach okolicy, nieustannie wpadał na pagórki, pniaki w gaju lub wskakiwał do dołów. Zatrzymywał się co minutę i dopiero gdy pojawiła się błyskawica, postąpił kilka kroków do przodu. Wiedział, że gdzieś tu, u podnóża klifu, była altana, a krzaki i drzewa rosnące wzdłuż klifu tworzyły część ogrodu” (Część III, rozdział XIII). Mokry parasol, strój bohatera, altana – to wszystko przedmioty kultury materialnej, które wraz z deszczem i błyskawicami tworzą świat wizualny fabryka. Wyraźnie widać tu przenikalność składników: rzeczy organicznie współistnieją w krajobrazie ze zjawiskami naturalnymi. W fikcyjnym świecie artystycznym sytuacja się powtarza prawdziwe życie, gdzie człowiek i przyroda pozostają w ciągłej interakcji. Dlatego podczas analizy literackiej konkretnego krajobrazu wszystkie elementy opisu rozpatrywane są łącznie, w przeciwnym razie naruszona zostanie integralność obiektu i jego estetyczna percepcja.
Krajobraz nie jest elementem obowiązkowym Zarówno zmierzch, jak i chmury pogrążyły wszystko w głębokiej ciemności. Raisky zaczął żałować swojego artystycznego zamiaru oglądania burzy, bo od ulewy woda z jego mokrego parasola ciekła mu na twarz i ubranie, stopy ugrzęzły w mokrej glinie, a on, zapominając o szczegółach okolicy, nieustannie wpadał na pagórki, pniaki w gaju lub wskakiwał do dołów. Zatrzymywał się co minutę i dopiero gdy pojawiła się błyskawica, postąpił kilka kroków do przodu. Wiedział, że gdzieś tu, u podnóża klifu, była altana, a krzaki i drzewa rosnące wzdłuż klifu tworzyły część ogrodu” (Część III, rozdział XIII). Mokry parasol, strój bohatera, altana – to wszystko przedmioty kultury materialnej, które wraz z deszczem i błyskawicami tworzą świat wizualnyświata, co podkreśla konwencjonalność tego ostatniego. Są prace, w których krajobrazu w ogóle nie ma, ale trudno sobie wyobrazić jego brak w otaczającej nas rzeczywistości. Jeśli sięgniemy do tego rodzaju literatury, jaką jest dramat, to tutaj krajobraz jest często znacznie zredukowany, jego funkcję w teatrze mogą pełnić dekoracje i ich elementy specjalny rodzaj- „dekoracja werbalna”, czyli wskazania miejsca akcji w mowie bohatera. Teatralny system „trzech jedności”, będący podstawą dramatu klasycystycznego, stawiał wymóg niezmieniania miejsca akcji, co w naturalny sposób naruszało prawa krajobrazu. Bohaterowie poruszali się tylko wewnątrz jednego budynku (najczęściej pałacu królewskiego). I tak na przykład w Andromachy Racine’a, po liście pismo czytamy: „Akcja rozgrywa się w Bugrot, stolicy Epiru, w jednej z sal pałacu królewskiego”; w jego tragedii „Wielka Brytania” wskazano: „... sceną jest Rzym, jedna z komnat pałacu Nerona”. Moliere w niemal wszystkich swoich komediach (z wyjątkiem Don Juana) podtrzymuje tradycję niezmienionego miejsca akcji. Gatunek komediowy zakłada jedynie naturalne zastąpienie „komnat królewskich” bardziej przyziemną przestrzenią zwykłego mieszczańskiego domu. I tak w komedii „Tartuffe” „akcja rozgrywa się w Paryżu, w domu Organów”. Wydarzenia z „The Minor” Fonvizina i „Biada dowcipu” A.S. rozgrywają się w tym samym domu. Gribojedowa.
Jednak większość literatury składa się z dzieł zawierających krajobrazy.
A jeśli autor w swoim tekście zamieszcza opisy przyrody, to zawsze jest to z czegoś motywowane.
- Pejzaż pełni w pracy inną rolę, często jest wielofunkcyjny. To za pomocą krajobrazu czytelnik może wyraźnie wyobrazić sobie, gdzie mają miejsce wydarzenia (na pokładzie statku, na ulicach miasta, w lesie itp.) I kiedy mają miejsce (tj. O której porze roku i dzień). Czasami same tytuły dzieł mówią o tej roli krajobrazu: „Kaukaz” Puszkina, „Nad Wołgą” Niekrasowa, „Newski Prospekt” Gogola, „Step” Czechowa, „Zwierciadło mórz” ” J. Conrada, „Stary człowiek i morze” E. Hemingwaya. Ale pejzaż nie jest „suchym” wskazaniem czasu i miejsca akcji (na przykład: taka a taka data w takim a takim mieście...), ale opisem artystycznym, czyli użyciem języka figuratywnego, poetyckiego . Od dawna w poezji oznaczanie czasu w sposób prozaiczny (tj. za pomocą liczb i dat) podlegało estetycznemu tabu. W każdym razie w poetyce klasycyzmu preferuje się opis nad prostym oznaczeniem, zaleca się także wstawienie budującego rozumowania. Na przykład Yu.Ts. Scaliger pisze: „Czas można przedstawić w ten sposób: wymień lata, pory roku lub to, co zwykle w tym czasie się dzieje i co Grecy nazywają katastaseis („stan”). Na przykład w trzeciej książce Wergiliusz (co oznacza „Eneidę” - E.S.) przedstawia zarazę i nieurodzaj. Czasami przedstawiane są okresy czasu, dzień i noc. Jednocześnie są one po prostu nazywane lub wymieniane jako czyste lub pochmurne niebo, księżyc, gwiazdy, pogoda. A także co się w tym czasie robi, co sprzyja, co przeszkadza. Na przykład dzień jest przeznaczony na pracę, wieczór na odpoczynek, noc na sen, refleksję, zdradliwe próby, rabunki, sny. Świt jest radosny dla szczęśliwych, ale bolesny dla nieszczęśliwych.”
Na tym tle nowatorskie było wezwanie romantyków do używania w poezji liczb i w ogóle unikania tradycyjnego stylu peryfrastycznego. V. Hugo w wierszu „Odpowiedź na zarzut” (1834) przypisuje sobie:
Król odważył się zapytać: „Która jest godzina?” Dałem prawa do liczb! Odtąd Migridata będzie łatwo zapamiętać datę bitwy pod Cyzicus.
Natomiast liczby i daty, a także konkretne toponimy w literaturze XIX-XX wieku. nie wyparł szczegółowych opisów przyrody, jej różnych stanów, co wynika z wielofunkcyjności krajobrazu (przede wszystkim z psychologiką opisów, o czym poniżej). - Motywacja fabuły. Procesy naturalne, a zwłaszcza meteorologiczne (zmiany pogody: deszcz, burza, zamieć, burza na morzu itp.) mogą ukierunkować bieg wydarzeń w tym lub innym kierunku. Tak więc w opowiadaniu Puszkina „Burza śnieżna” natura „ingeruje” w plany bohaterów i łączy Maryę Gawriłownę nie z Włodzimierzem, ale z Burminem; w „Córce kapitana” śnieżyca na stepie jest motywacją do pierwszego spotkania Piotra Griniewa i „doradcy” Pugaczowa. Dynamika krajobrazu jest bardzo istotna w opowieściach o charakterze głównie kronikowym, gdzie pierwszeństwo mają zdarzenia niezależne od woli bohaterów (Odyseja Homera, „Lusiady” L. Camõesa). Krajobraz jest tradycyjnie atrybutem gatunku „podróżnego” („Fregata Pallas” I.A. Goncharowa, „Moby Dick” G. Melville’a), a także dzieł, których fabuła opiera się na zmaganiach człowieka z przeszkodami, jakie stawia przed nim natura go z różnymi jego elementami („Pracownicy morza” V. Hugo, „Życie w lesie” G. Thoreau). Dlatego w powieści Hugo jednym z najważniejszych kamieni milowych w fabule jest epizod, w którym główny bohater
- zmaga się z wzburzonym morzem, próbując uwolnić statek, który uderzył w skałę, z „morskiej niewoli”. Naturalnie krajobraz zajmuje dużo miejsca również w literaturze zwierzęcej, np. w powieściach i opowiadaniach J. Londona, E. Setona-Thompsona czy V. Bianchiego. Forma psychologizmu.
Ta funkcja jest najczęstsza. To pejzaż tworzy psychologiczny nastrój odbioru tekstu, pozwala odsłonić stan wewnętrzny bohaterów i przygotowuje czytelnika na zmiany w ich życiu. Charakterystyczny w tym sensie jest „wrażliwy krajobraz” sentymentalizmu. Oto typowa scena z „Biednej Lizy” N.M. Karamzin: „Co za wzruszający obraz! Poranny świt niczym szkarłatne morze rozprzestrzenił się po wschodnim niebie. Erast stał pod gałęziami wysokiego dębu, trzymając w ramionach bladą, ospałą, smutną dziewczynę, która żegnając się z nim, pożegnała się ze swoim losem. Cała natura milczała.”<...>Opis natury często stanowi psychologiczne, emocjonalne tło dla rozwoju fabuły. I tak w opowieści Karamzina „upadkowi” Lisy towarzyszy burza: – Ach! „Boję się” – powiedziała Lisa – „boję się tego, co nam się przydarzyło!”<...>„Boję się, że grzmot zabije mnie jak przestępcę!” Burza ryknęła groźnie; deszcz lał się z czarnych chmur – wydawało się, że przyroda lamentuje nad utraconą niewinnością Lizy.” Pejzaż sentymentalny jest jednym z najbardziej uderzających przejawów antropocentrycznej istoty sztuki. sztuczna inteligencja Burow zauważa: „W sztuce oprócz obrazów ludzkiego życia można w ten czy inny sposób przedstawić ogromną różnorodność przedmiotów i zjawisk otaczającego nas świata...<...>Ale co byśmy zrobili<...>żadne z wymienionych<...>w niczym to nie zachwieje prawdą, że w dziełach tych odsłania się obraz życia ludzkiego, a wszystko inne znajduje swoje miejsce jako niezbędne środowisko i warunek tego życia (i w ostatecznym rozrachunku jako samo to życie) i o tyle, o ile przyczynia się do odkrycia istoty ludzkiego życia – postaci, ich relacji i doświadczeń”.
Krajobraz nadawany poprzez percepcję bohatera jest oznaką jego stanu psychicznego w momencie akcji. Ale może też mówić o stabilnych cechach swojego światopoglądu, o swoim charakterze. W opowiadaniu „Śnieg” K.G. Bohater Paustowskiego, porucznik Potapow, pisze z frontu do swojego ojca, mieszkającego w jednym z małych prowincjonalnych miasteczek Rosji: „Zamykam oczy i wtedy widzę: oto otwieram bramę, wchodzę do ogrodu. Jest zima, śnieg, ale ścieżka do starej altanki nad urwiskiem została oczyszczona, a krzaki bzu pokrywa szron.<...>Och, gdybyś tylko wiedział, jak bardzo mi się to wszystko podobało stąd, z daleka! Nie zdziwcie się, ale mówię wam zupełnie poważnie: pamiętałem to w najstraszniejszych momentach bitwy. Wiedziałem, że chronię nie tylko cały kraj, ale także ten mały i najdroższy dla mnie zakątek - i ciebie, i nasz ogród, i naszych kręconych chłopców, i brzozowe gaje po drugiej stronie rzeki, a nawet kota Arkhipa. Proszę się nie śmiać i nie kręcić głową.” Duchowe piękno bohatera wyrasta nie z abstrakcyjnego pojęcia „patriotyzmu”, ale z głębokiego poczucia natury i małej ojczyzny przekazanego poprzez krajobraz. Natura jawi się tu nie tylko jako wartość estetyczna, ale także jako najwyższa kategoria etyczna. To właśnie jest w tej historii ukrytym fundamentem rodzącego się uczucia miłości pomiędzy bohaterem a bohaterką. Bliskość ich bohaterów, ich wrażliwy i wrażliwy świat wewnętrzny widać poprzez ten sam, uważny i pełen szacunku stosunek do pozornie drobnostek, takich jak odśnieżona ścieżka do altanki w ogrodzie.
Obraz pejzażu, jako przejaw określonego uczucia, może być zmienny i powtarzalny w obrębie jednego dzieła (czyli może być motywem, a nawet motywem przewodnim). Są to motywy „śniegu”, „ośnieżonego ogrodu” w opowiadaniu Paustowskiego, a także „blednącego nieba”, „bladego morza” na Krymie (gdzie bohater, jak mu się wydaje, spotkał już bohaterka wcześniej). Obrazy krajobrazu w kontekście opowieści nabierają bogatej symboliki i stają się wielowartościowe. Symbolizują poczucie ojczyzny, romantyzm miłości, pełnię bytu, szczęście wzajemnego zrozumienia. W pracy M.N. Epsteina, poświęconego obrazom krajobrazu w poezji rosyjskiej, istnieje cała sekcja - „Motywy”, w której „zwraca się uwagę na określone jednostki tematyczne twórczości krajobrazowej, które są od niej warunkowo izolowane, ale ujawniają ciągłość, ciągłość rozwoju poetów różne epoki i ruchy” Tym samym podkreślając motywy drzewne (dąb, klon, lipa, jarzębina, topola, wierzba i oczywiście brzoza) Epstein tropi powtórzenia obrazów u wielu poetów, w efekcie czego możemy mówić o polu semantycznym jednego motywu ( na przykład: „brzoza płacze”, „brzoza-kobieta”, „brzoza-Rosja”).
- Krajobraz jako forma obecności autora(pośrednia ocena bohatera, toczące się wydarzenia itp.). Możesz wybrać różne sposoby przekazując stosunek autora do tego, co się dzieje. Po pierwsze, punkt widzenia bohatera i autora łączą się („Śnieg” Paustowskiego). Drugi – pejzaż, dany oczami autora, a jednocześnie bliskich mu psychicznie bohaterów, jest „zamknięty” na bohaterów – nosicieli obcego autorowi światopoglądu. Przykładem jest wizerunek Bazarowa w powieści I.S. Turgieniew „Ojcowie i synowie”. Bazarow głosi naukowo zdystansowany, „medyczny” stosunek do natury. Oto jego typowy dialog z Arkadym:
„A natura jest niczym? - powiedział Arkady, w zamyśleniu patrząc w dal na pstrokate pola, pięknie i delikatnie oświetlone już nisko już słońcem.
- A natura jest drobnostką w tym sensie, w jakim ją rozumiesz. Natura nie jest świątynią, ale warsztatem, a człowiek jest w niej pracownikiem.”
Mamy tu do czynienia z pejzażem, który staje się polem wypowiedzi autora, obszarem zapośredniczonej autocharakterystyki. Tak brzmi końcowy opis wiejskiego cmentarza, grobu Bazarowa w „Ojcach i synach”: „Bez względu na to, jakie namiętne, grzeszne, zbuntowane serce kryje się w grobie, rosnące na nim kwiaty pogodnie patrzą na nas niewinnymi oczami: mówią dla nas coś więcej niż tylko wieczny pokój, chodzi o ten wielki spokój „obojętnej” natury; mówią też o wiecznym pojednaniu i życiu nieskończonym…” W tym opisie wyraźnie można wyczuć autora („kwiaty „mówią”) i jego filozoficzne problemy Pisarza, który nie stara się narzucać czytelnikowi swojego punktu widzenia, ale jednocześnie chce być poprawny usłyszany i zrozumiany, często ufa, że krajobraz stanie się wyrazicielem jego poglądów.
Pejzaż w dziele literackim rzadko jest w ogóle krajobrazem; zazwyczaj ma on tożsamość narodową. Opis przyrody w tym charakterze staje się (jak w „Śniegu” i w ogóle w prozie Paustowskiego) wyrazem uczuć patriotycznych. W wierszu M.Yu. „Ojczyzna” Lermontowa przeciwstawia argumenty rozumu „dziwnej miłości” do ojczyzny:
Ale kocham - za co, sam nie wiem - Jej zimną ciszę stepów, Jej bezkresne, kołyszące się lasy, Wylewy jej rzek jak morza...
Uwielbiam dym spalonego ścierniska, pociąg nocujący na stepie i parę białych brzóz na wzgórzu pośrodku żółtego pola.
Oryginalność narodowa przejawia się także w wykorzystaniu niektórych obrazów krajobrazu w portretach literackich (zwłaszcza w folklorze). Jeśli poezję wschodnią (na przykład perską) charakteryzuje porównanie piękna do księżyca, to wśród ludów północnych dominuje słońce jako obraz brany dla porównania i oznaczenia kobiecego piękna. Ale wszystkie narody mają stałą tradycję zwracania się do obrazów krajobrazu podczas tworzenia portretu (szczególnie w „trudnych” przypadkach, gdy „nie da się powiedzieć ani w bajce, ani opisać piórem”). Na przykład Księżniczka Łabędzi z „Opowieści o carze Saltanie” Puszkina jest opisana w następujący sposób:
W dzień światło Boga przyćmiewa, W nocy oświetla ziemię, Księżyc świeci pod kosą, A gwiazda płonie w czole. Ale ona sama jest majestatyczna, wyróżnia się jak paw; A sposób, w jaki mówi, przypomina szum rzeki.
W pracach o tematyce filozoficznej główne idee często wyrażane są poprzez obrazy natury (nawet epizodyczne), poprzez relacje z nią. Na przykład w powieści „Bracia Karamazow” F.M. Dostojewski obraz zielonych lepkich liści (w kontekście rozmowy Iwana Karamazowa z Aloszą, kiedy ten nawołuje do kochania życia, lepkich liści przed znaczeniem jego kochania) staje się symbolem najwyższej wartości życia, koreluje z rozumowaniem innych bohaterów i ostatecznie prowadzi czytelnika do egzystencjalnych problemów powieści.
********************************************************************************************************************
Wielofunkcyjność krajobrazu zilustrujemy materiałem z historii A.P. „Gusew” Czechowa (1890). Historia zaczyna się od słów: „Już jest ciemno, nadchodzi noc”. Kilka zdań dalej czytamy: „Wiatr wieje przez takielunek, śmigło stuka, fale biją, prycze skrzypią, ale ucho już dawno się do tego wszystkiego przyzwyczaiło i wydaje się, że wszystko wokół śpi i cichy. Nudny". W ten sposób krajobraz zostaje włączony w wystawę i za jego pomocą wskazany jest czas i miejsce przyszłych wydarzeń. Ukryty opis spełnia także funkcję fabularną (zostanie szerzej rozwinięty w przyszłości) – bohater odbywa podróż morską, i to dość długą, jego słuch jest już na tyle przyzwyczajony do szumu fal, że zarówno ten hałas i cała otaczająca sytuacja mają czas się znudzić. Nastrój bohatera przekazywany jest także pośrednio poprzez pejzaż (czyli pejzaż pełni także rolę psychologizmu), czytelnik zaś z niepokojem oczekuje zmian, w tym zmian w fabule. „Wydaje się, że wszystko wokół śpi i milczy”. „Wydaje się” to słowo-klucz, które niesie w zdaniu szczególny ładunek semantyczny. Od razu znajdujemy się w polu wypowiedzi autora; nam, czytelnikom i bohaterowi, wydaje się, że żywioł morza jest uspokojony, ale w tym sformułowaniu zawarta jest wskazówka: autor wie, jak zwodnicze jest to „pozorne”. Pojawiająca się w dalszej części opowieści morska przestrzeń, tradycyjnie kojarzona z obrazem nieograniczonej przestrzeni i wieczności, wprowadza do dzieła zagadnienia filozoficzne: przemijalność życia ludzkiego (Gusiew, bohater opowieści, umiera i to trzecia śmierć w tej historii), sprzeciw człowieka wobec natury i złączenie się z nią. Morze staje się dla Gusiewa ostatnią ostoją: „Okrywa go piana i przez chwilę wydaje się owinięty koronką, ale ten moment minął i znika w falach”. Morze jest także pośrednią przyczyną jego śmierci: osłabione chorobą ciało nie ma dość sił, aby wytrzymać trudną morską podróż, a jedynie mieszkańcy morza towarzyszą bohaterowi do końca tej podróży. ostatnia ścieżka: „Kiedy zobaczą ciemne ciało, ryba staje im martwa…”
Akcja tej historii rozgrywa się daleko od Rosji. Morski krajobraz „obcy” zostaje skontrastowany z krajobrazem „kraju ojczystego”, do którego bohater powraca po pięciu latach służby w Daleki Wschód. „Wyobraża sobie ogromny staw pokryty śniegiem... Po jednej stronie stawu znajduje się fabryka porcelany kolor cegły, z wysokim kominem i kłębami czarnego dymu; po drugiej stronie wieś…” Uwagę zwracają „podobieństwa i różnice” obu krajobrazów (opisany jest pewien zbiornik wodny, ale w jednym przypadku jest to nieograniczony, mobilny powierzchnia morza, a w innym, choć ogromnym, znajduje się staw o wyraźnie określonych granicach, zamarznięty nieruchomo pod śniegiem). Gusiewowi nudzi się patrzenie na morze. Ale jaka niewypowiedziana radość go ogarnia, gdy w wyobraźni widzi swoje rodzinne miejsca, twarze swoich bliskich! „Radość zapiera dech w piersiach, wywołuje gęsią skórkę na całym ciele, drżą mu palce. «Pan przyprowadził mnie do ciebie!» - on szaleje...” Tak więc w całym tekście pośrednio opisuje się bohatera poprzez krajobraz, ujawnia się jego wewnętrzny świat. A kończący opowieść krajobraz przedstawiony oczami autora-narratora wnosi zupełnie inny, jasny akcent do pozornie ponurej fabuły.
Krajobraz ma swoją charakterystykę „istnienia” w różnych typach literatury. W dramacie jest on przedstawiany najskromniej. Dzięki tej „ekonomii” wzrasta symboliczne obciążenie krajobrazu. Dużo więcej możliwości wprowadzić w dziełach epickich pejzaż, który pełni różnorodne funkcje (w tym fabułę).
W tekście krajobraz dobitnie wyraziste, często symboliczne: szeroko stosowane są paralelizm psychologiczny, personifikacja, metafory i inne tropy. Jak zauważył V.G. Bielinskiego, czysto liryczne dzieło pejzażowe jest jak obraz, w którym najważniejsze jest „nie sam obraz, ale uczucie, jakie w nas budzi…”. Krytyk komentuje „liryczną sztukę” Puszkina „Chmura”: „Ilu jest na świecie ludzi, którzy po przeczytaniu tej sztuki i nie znajdując w niej apotegmów moralnych i aforyzmów filozoficznych powiedzą: „Co w tym złego!” - żałosna mała sztuka! Ale ci, w których duszach odbijają się burze natury, do których tajemniczy grzmot przemawia w zrozumiałym języku i dla których ostatnia chmura rozproszonej burzy, która sama zasmuca radosny dzień, jest ciężka jak smutna myśl pośród ogólną radość – zobaczą w tym małym wierszyku wielkie dzieło sztuki.
Krajobraz literacki ma bardzo rozbudowaną typologię. W zależności od tematu lub tekstury opisu, rozróżnić krajobrazy wiejskie i miejskie lub miejskie("Katedra Notre Dame w Paryżu„V. Hugo), step („Taras Bulba” N.V. Gogola, „Step” A.P. Czechowa), morze („Lustro mórz” J. Conrada, „Moby Dick” J. Melville’a), las ( „Notatki myśliwego”, „Wycieczka na Polesie” I.S. Turgieniewa), góra (jej odkrycie wiąże się z imionami Dantego, a zwłaszcza J.-J. Rousseau), północna i południowa, egzotyczna, dla której flora i fauna tubylców stanowią kontrastowe tło dla autora regionu (jest to typowe dla gatunku starożytnych rosyjskich „wędrówek”, literatury „podróżnej” w ogóle: „Fregata „Pallada”” I.A. Gonczarowa) itp. Każdy typ krajobrazu ma swoje tradycje, swoją ciągłość: nie tylko „naśladownictwo”, ale także „odpychanie” (w terminologii I.N. Rozanowa) od poprzedników. Tak więc Czechow napisał do D.V. Do Grigorowicza (5 lutego 1888) w sprawie „Stepu”: „Wiem, że Gogol będzie na mnie zły w tamtym świecie. W naszej literaturze jest królem stepów.”
Rozpatrując opis przyrody w literaturze w aspekcie poetyki historycznej, należy rozróżnić naturalną obecność krajobrazu w folklorze, archaizm literacki (człowiek żył wśród natury i nie mógł powstrzymać się od jej ukazywania, ale jednocześnie uduchowiał naturę i nie oddzielił się od niego) i narodziny estetycznego, samowartościowego krajobrazu w powiązaniu z rozwojem osobistym. Jak pisze A.I. Beletsky’ego, „animistyczny światopogląd prymitywna era wyklucza możliwość estetycznego postrzegania natury, ale nie wyklucza możliwości jej literackiego przedstawienia – czy to w formie niezależnych, bogatych w dynamikę obrazów, czy też w formie paralelizmu psychologicznego, gdzie dominuje także personifikacja natury. W starożytnej poezji indyjskiej, w prymitywnych pieśniach i baśniach, w poezji zaklęć i lamentów pogrzebowych, w „Kalevali”, a nawet w „Opowieści o kampanii Igora” natura jawi się jako osoba bezpośrednio zaangażowana w działania składające się na działka. Nieświadome, nieuniknione personifikacje najdawniejszych czasów stają się świadomym narzędziem poetyckim epoki późniejszej.” W wierszach Homera obrazy natury często wprowadzane są poprzez porównania: przedstawiane wydarzenia z życia ludzi wyjaśniane są poprzez dobrze znane słuchaczom procesy naturalne. „Opis natury jako tło opowieści jest wciąż obcy Iliadzie i występuje jedynie w szczątkowej formie w Odysei, ale jest szeroko stosowany w porównaniach, gdzie szkice morza, gór, lasów, zwierząt itp. są dane.” W Pieśni VII Odysei znajduje się opis obfitującego w owoce ogrodu Alkinoosa, obmywanego dwoma źródłami (wersety 112-133), jednego z najwcześniejszych doświadczeń krajobrazu kulturowego, natomiast „dziki krajobraz staje się obiekt podziwu dopiero u schyłku średniowiecza i jest pokrewny miłości do samotności i kontemplacji.” W epoce hellenistycznej narodził się gatunek idylli (gr. eidy"llion – widok, obraz), potwierdzający urok życia pasterskiego na łonie natury. W bukolice Teokryta (gr. boucolos – bootes) zawody pasterzy w zabawie flet w śpiewie gloryfikuje słodką senność miłości Pod piórem Teokryta, a następnie Moschusa, Biona, Wergiliusza („Bukolicy”) powieść Longa „Daphnis i Chloe” szlifuje gatunki, w których estetyczny, sentymentalny stosunek do nich. kultywowana jest natura, okazała się ona bardzo trwała w kulturze europejskiej, a jednocześnie powszechność idyllicznego, sentymentalnego światopoglądu upodabnia te dzieła. różne rodzaje i gatunkowo: wykorzystujące tematykę pastoralną (wiersz „Arkadia” J. Sannadzaro, sztuka „Aminta” T. Tasso), ukazujące na ogół spokojne, samotne życie, dające spokój ducha („Właściciele ziem Starego Świata” N.V. Gogola, motywy sielankowe w „Obłomowie” I.A. Gonczarowa). Idylla jako szczególna kategoria estetyczna tylko częściowo wiąże się z historią gatunku bukolicznego i pastoralnego. Tak jak pisze M.E Grabar-Passek o Teokrycie: „Jeśli nie ma idealizacji, upiększenia życia w dosłownym tego słowa znaczeniu, to z pewnością ma jego częściowy obraz: wybiera indywidualne chwileżycie i podziwia je. Ten zachwyt nad rzeczywistością, ukazany na tle pięknej przyrody, nie sformułowany nigdzie otwarcie, a przenikający wszystkie dzieła Teokryta, stwarza ów – już w naszym sensie – idylliczny nastrój, z którego zrodziły się wszystkie późniejsze niezliczone idylle, eklogi i pastorały . Od takiego bezmyślnego zachwytu nad statycznym, uroczym obrazem jest jeden niezauważalny krok, aby zacząć szukać tego obrazu;
i zaczynają go szukać – najpierw w przeszłości, potem w przyszłości, potem w świecie fantazji, wreszcie – jeśli w życiu nie da się tego znaleźć – zamieniają się w przedmiot zabawy. W starożytnej literaturze rosyjskiej, według A.N. Użankowa faktyczna funkcja estetyczna krajobrazu pojawia się dopiero w literaturze końca XV-30. XVII wieku w związku z nowym rozumieniem twórczości, w której dozwolona jest czysta fikcja, oraz odkryciem trójwymiarowej konstrukcji przestrzeń. Dzieła o charakterze idyllicznym zazwyczaj przedstawiają naturę, a nie naturę grozić osobie
Temat podboju natury i korzystania z jej bogactw stał się szczególnie aktualny od czasów Oświecenia, które potwierdziło siłę ludzkiego rozumu, nauki i technologii, a rolę dżina wypuszczonego z butelki odegrała słynna powieść D. Defoe „ Życie i niesamowite przygody Robinsona Crusoe…” (1719). Termin Robinsonada zdawał się oznaczać walkę człowieka z naturą. Prace opowiadające o przemianach przyrody, zmianach w jej krajobrazie, zagospodarowaniu podłoża itp. charakteryzują się opisem krajobrazu w jego dynamice, kontrastem obrazów dzikiej i „oswojonej”, przetworzonej przyrody (wiele od M.V. Łomonosow, wiersz „Jeździec z brązu” „A.S. Puszkin, „Dziadek” N.A. Tradycyjny temat „podboju natury” w literaturze radzieckiej znalazł swój nowy rozwój, związany z orientacją w kierunku „mitu przemysłowego” („Cement” F. Gładkowa, „Wielki piec” N. Lyaszki, „Gorący” wg. L. Leonow, „Kolchida” „K. Paustowski”. Wyłania się nowa formacja gatunkowa – powieść industrialna. Gwałtowna zmiana akcentów następuje wraz ze świadomością społeczeństwa na temat alarmującej sytuacji środowiskowej w latach 60. – 80. XX wieku. W „prozie wiejskiej” coraz częściej pojawiają się motywy tragiczne, satyryczne w podejmowaniu tematu „człowiek i natura” („Pożegnanie Matery” W. Rasputina, „Królewska ryba” W. Astafiewa, „Burzliwy przystanek” Ch. Ajtmatow). Dystopie powstają np. w „Ostatniej pastorale” A. Adamowicza, gdzie znaki idylli (ich tradycyjny charakter podkreślają liczne wspomnienia) zmieniają swoją semantykę na przeciwną (kwiaty, woda morska, ogólnie rzecz biorąc, dary natury są źródłem promieniowania i grożą śmiercią postaci, które przeżyły katastrofę nuklearną).
Istnieją całe ikoniczne „zasoby” opisów przyrody – przedmiotu badań poetyki historycznej. Stanowią bogactwo literatury, ale jednocześnie stanowią zagrożenie dla pisarza poszukującego własnej drogi, własnych obrazów i słów. W ten sposób „romantyczne róże”, które „śpiewał” Lenski w „Eugeniuszu Onieginie”, wyraźnie przesłaniały przed nim żywe kwiaty. A.P. Czechow przestrzegał swego brata Aleksandra (w liście z 10 maja 1886 r.) przed kliszami literackimi, przed „ wspólne miejsca jak: „zachodzące słońce, kąpiące się w falach ciemniejącego morza, zostało wypełnione szkarłatnym złotem” i tak dalej”. Ale kiedyś takie obserwacje wydawały się trafne.
Analizując pejzaż w dziele literackim, bardzo ważne jest, aby móc dostrzec ślady określonej tradycji, do której autor świadomie lub nieświadomie podąża, w nieświadomym naśladowaniu obowiązujących stylów.
Wnętrze
Wnętrze(z francuskiego wnętrze - wewnętrzne) - obraz wnętrza budynku.
W dziele sztuki wnętrze ukazuje warunki życia bohaterów i dlatego służy głównie do scharakteryzowania bohaterów i środowiska społecznego.
Autor niekoniecznie opisuje to, co dla czytelnika oczywiste, zwłaszcza Tołstoj w Wojnie i pokoju ogranicza się głównie do pojedynczych szczegółów. Na przykład dom księcia Andrieja w Petersburgu tak naprawdę nie jest opisany, jedynie o jadalni mówi się, że był urządzony „elegancko, od nowa, bogato”: „wszystko, od serwetek po srebro, fajans i kryształ, nosiło ten szczególny ślad nowości, który czasami pojawia się w domu młodych małżonków.” Zakłada się, że czytelnik może z grubsza wyobrazić sobie scenerię. Jeśli jednak dzieło opisuje nieznane (mało) czytelnikowi środowisko, inną epokę historyczną, wnętrze może odegrać ważną rolę. kulturalny Kulturologia jest nauką o prawach istnienia i rozwoju kultury, o wzajemnych powiązaniach kultury z innymi dziedzinami ludzkiej działalności. rola. Podkreślając wyjątkowość określonego sposobu życia, pisarze szeroko korzystają z różnychśrodki leksykalne
: dialektyzmy, dialektyzmy, archaizmy, historyzmy, profesjonalizmy itp. W opowiadaniu A.S. „Córka kapitana” Puszkina ukazuje życie rodziny zwykłego oficera w odległej prowincji, w odległej twierdzy Biełogorsk, gdzie wyczuwalna jest atmosfera starożytności. W jednym pokoju „w rogu stała szafka z naczyniami; na ścianie wisiał dyplom oficerski za szkłem i w ramce; obok niego wisiały popularne ryciny przedstawiające schwytanie Kistrina i Oczakowa, a także wybór narzeczonej i pochówek kota”. Szczegółowy opis sytuacji - tradycyjny sposób
- cechy bohatera, jego codzienny styl życia. Na przykład Puszkin opisuje biuro Oniegina w następujący sposób:
- Wszystko dla obfitego kaprysu
- Londyn handluje skrupulatnie
- I na falach Bałtyku
- Przynosi nam smalec i drewno,
- Wszystko w Paryżu smakuje głodnie,
- Wybierając pożyteczny zawód,
- Wynalazki dla zabawy
- Dla luksusu, dla modnej błogości, -
- Wszystko ozdobiło biuro
- Filozof w wieku osiemnastu lat.
- Bursztyn na fajkach Konstantynopola,
- Porcelana i brąz na stole,
- I radość rozpieszczanych uczuć,
- Perfumy w ciętym krysztale;
- Grzebienie, pilniki stalowe,
- Nożyczki proste, nożyczki zakrzywione,
- I pędzle trzydziestu rodzajów
Intensyfikując takie szczegóły, Puszkin podkreśla, że Oniegin to bywalca towarzystwa, który uwielbia żyć z rozmachem i stara się mieć w domu wszystko, co jest w modzie. Tutaj każdy szczegół z osobna raczej nie będzie miał znaczenia charakterologicznego; ważne jest ich znaczenie całość. Oczywiste jest, że bohater uważnie monitoruje swój wygląd. Ponadto w opisie wyczuwa się ironię autora w stosunku do bohatera, który potrzebuje „trzydziestu rodzajów szczoteczek / I do paznokci, i do zębów”. Nieprzypadkowo po tym następuje humorystyczna uwaga: „Możesz być osobą sprawną / I myśleć o pięknie swoich paznokci”.
Liczne szczegóły gospodarstwa domowego w powieści F.M. „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego podkreślają skrajny stopień ubóstwa, niemal ubóstwa. Prawie wszyscy bohaterowie powieści żyją w strasznych warunkach. Pokój Raskolnikowa, jak sam stwierdził, przypomina raczej szafę lub trumnę: „maleńka cela, długa na około sześć stopni, która z tą żółtą, zakurzoną tapetą, która wszędzie odpadała ze ścian, wyglądała żałośnie i tak nisko, że że ledwie wysoki mężczyzna czuł się w nim przerażony, a wydawało się, że zaraz uderzy głową w sufit. Meble odpowiadały pomieszczeniu: stały trzy stare krzesła, nie do końca sprawne, w rogu malowany stół, na którym leżało kilka zeszytów i książek; już po tym, że były zakurzone, widać było, że od dawna nikt ich nie dotykał; i wreszcie niezręczna, wielka kanapa, zajmująca prawie całą ścianę i połowę szerokości całego pokoju, niegdyś obita perkalem, teraz łachmanami i służąca za łóżko Raskolnikowa”. Sonechka żyje w podobnych warunkach. „Pokój Soni wyglądał jak stodoła, miał wygląd bardzo nieregularnego czworokąta i to nadawało mu coś brzydkiego. Ściana z trzema oknami, wychodząca na rów, przecinała pokój jakoś pod kątem, powodując, że jeden róg, strasznie ostry, uciekał gdzieś głębiej, tak że w przyćmionym świetle nie można było go nawet dobrze zobaczyć; drugi kąt był już zbyt skandalicznie tępy. W tym wszystkim duży pokój prawie w ogóle nie było mebli. W rogu, po prawej stronie, stało łóżko; obok niej, bliżej drzwi, stoi krzesło. Na tej samej ścianie, gdzie stało łóżko, tuż przy drzwiach do cudzego mieszkania, stał prosty stół z desek nakryty niebieskim obrusem; Obok stołu stoją dwa wiklinowe krzesła. Następnie pod przeciwległą ścianą, w pobliżu ostrego narożnika, stał mały proste drzewo komoda, jakby zagubiona w pustce. To wszystko, co było w pokoju. Żółtawa, wyszorowana i zużyta tapeta poczerniała we wszystkich rogach; Zimą musiała tu być wilgoć i dym. Widoczna była bieda; Przy łóżku nie było nawet zasłon. Niewiele lepiej żyje stary, bogaty lichwiarz: „ Mały pokój <…>z żółtą tapetą, pelargoniami i muślinowymi zasłonami w oknach. Wszystkie meble są bardzo stare i pochodzą z żółte drzewo, składał się z sofy z ogromną zakrzywioną powierzchnią drewniane oparcie, okrągły stół owalny kształt przed kanapą, toaleta z lustrem w ścianie, krzesła wzdłuż ścian i dwu-, trzypensowe obrazy w żółtych ramkach, przedstawiające młode Niemki z ptakami w rękach – to wszystkie meble. W rogu przed małą ikoną paliła się lampka. Wszystko było bardzo czyste: zarówno meble, jak i podłogi wypolerowane; wszystko błyszczało.”
Jednak funkcje wnętrza w tych przypadkach są inne. Jeśli Raskolnikow i Sonieczka są wyjątkowo biedni i zmuszeni do życia w takich warunkach, to Alena Iwanowna, mając kilka tysięcy, może sobie pozwolić na życie inaczej. Ubóstwo sytuacji mówi bardziej o jej skąpstwie. Łączą się tu więc dwie funkcje wnętrza: opis warunków, w jakich żyje bohaterka, oraz wskazanie jej charakteru.
Funkcja psychologiczna wnętrza może być zróżnicowana. Naturalnie człowiek stara się otoczyć rzeczami, które lubi. Na przykład w „Dead Souls” w domu Sobakiewicza jest wiele rzeczy ciężkich, szorstkich, nieporęcznych, brzydkich, ale bardzo trwałych. Wszystkie przedmioty, jak zauważa autorka, wykazywały „dziwne podobieństwo do właściciela domu”. Osobliwym wskaźnikiem degradacji Plyuszkina jest stopniowe opróżnianie jego domu i zamykanie pokoi. Jednocześnie postać może nie zwracać uwagi na otoczenie. Na przykład w pokoju Obłomowa rzeczy nie układały się w harmonijną całość, wydawało się, że właściciel po prostu kupił to, co było mu potrzebne, nie dbając szczególnie o piękno wnętrza. To podkreśla lenistwo Obłomowa. Ponadto Goncharov wielokrotnie zwraca uwagę czytelnika na kurz zalegający na wszystkich przedmiotach: Zakhar jest zbyt leniwy, aby wytrzeć go z mebli.
Ale wnętrze też może mieć wpływ psychologiczny na znak. Na przykład Dostojewski podkreśla, że Raskolnikow swoją teorię wymyślił leżąc na sofie w swoim pokoju, który wyglądał jak szafa, trumna. Oczywiście bohater chciał się stąd wydostać, ale doskonale rozumie, że nawet jeśli będzie ciężko pracował, będzie musiał tak żyć przez długi czas. Stopniowo dochodzi do wniosku, że ma prawo zabić inną osobę, aby „rozpocząć karierę”.
W literaturze XX wieku wnętrze coraz częściej nabiera cech symbolicznych. W spektaklu M.A. W „Dniach Turbin” Bułhakowa motywem przewodnim są „kremowe zasłony”, tworzące w domu Turbinów przytulność, którą celebrują wszyscy, którzy do nich przychodzą. Dom jawi się jako schronienie podczas wojna domowa, czas jakby się tu zatrzymał: stoi choinka, jak w czasach przedrewolucyjnych, toczą się filozoficzne rozmowy, gra muzyka.
W opowiadaniu I.A. Bohaterka „Czystego poniedziałku” Bunina ucieleśnia tajemniczy rosyjski charakter, w którym wschodnie i zachodnie korzenie są misternie powiązane, ale wschodnie niewątpliwie dominuje. W jej pokoju „szeroka turecka kanapa zajmowała dużo miejsca, stało drogie pianino” (instrument zachodniego pochodzenia), a nad kanapą „z jakiegoś powodu wisiał portret bosego Tołstoja” – pisarza, który próbował żyć tak, jak żyli rosyjscy chłopi, którzy dążyli do spokojnego życia z dala od zgiełku społeczeństwa (co wiąże się ze wschodnią kontemplacją, „ciszą”) i ostatecznie zerwał z całym swoim dotychczasowym życiem, które bohaterka opowieści w końcu to zrobi. Znaczenie duchowe pochodzenie w życiu bohaterki objawia się także tym, że „wynajęła dom naprzeciwko Kościoła Zbawiciela ze względu na widok Moskwy narożne mieszkanie na piątym piętrze.”
Podobnie jak krajobraz, wnętrze zostało opisane w epopei najdokładniej; w dramacie wskazują na to przede wszystkim wskazówki sceniczne. W dramaturgii A.P. Czechow i A.M. Gorkiego rosną i nabierają charakteru narracyjnego: „Piwnica jak jaskinia. Strop stanowią ciężkie sklepienia kamienne, dymione, z kruszącym się tynkiem. Światło pochodzi od widza oraz, od góry do dołu, z kwadratowego okna po prawej stronie. Prawy róg zajmuje pokój Asha, odgrodzony cienkimi ściankami; niedaleko drzwi do tego pokoju znajduje się prycza Bubnowa. W lewym rogu duży rosyjski piec; po lewej stronie kamienny mur- drzwi do kuchni, w której mieszkają Kwasznia, Baron i Nastya. Pomiędzy piecem a drzwiami pod ścianą stoi szerokie łóżko zakryte brudną perkalową zasłoną. Wszędzie wzdłuż ścian są prycze. Na pierwszym planie, przy lewej ścianie, znajduje się kawałek drewna z przymocowanym imadłem i małym kowadłem oraz drugi, niższy od pierwszego.
Teksty rzadko podają szczegółowy opis wnętrza. Na przykład w wierszu A.A. Feta „Noc świeciła. Ogród był pełen światła księżyca. Leżeli…”, gdzie akcja rozgrywa się w salonie, mówi się tylko o fortepianie. Wszystko inne nie ma nic wspólnego z wrażeniem śpiewu bohaterki.
Wnętrze - opis wyposażenia wnętrz lokalu, wyposażenia domu i domu w dziele sztuki. Oprócz portretów, dialogów i krajobrazów, wnętrze jest najważniejszym sposobem scharakteryzowania postaci. Opis sytuacji znajdujemy już w literaturze starożytnej. I tak w wierszu Homera „Odyseja” czytamy:
Gdy weszli do wysokiego domu Odyseusza,
Przeniósł włócznię gościa na wysoką kolumnę i umieścił ją w gładkim magazynie włóczni, gdzie wciąż znajdowało się wiele kopii innego Odyseusza, potężnego duchem w nieszczęściu.
Następnie zaprowadził boginię do pięknie zdobionego krzesła,
Przykrył go płótnem, posadził i podsunął mu ławkę pod nogi. W pobliżu sam siedział na rzeźbionym krześle, w pewnej odległości od zalotników, aby gość siedzący obok aroganckich nie nabawił się niechęci do jedzenia, potęgowanej przez ich hałas,
Oraz potajemnie zapytać go o jego odległego ojca. Natychmiast służąca postawiła przed nimi piękny złoty dzbanek z wodą do mycia w srebrnej misce do mycia; Po ustawieniu stołu było gładko.
Czcigodna gospodyni kładła przed nimi chleb, dodając wiele różnych potraw, chętnie podając je z zapasów.
W dziełach renesansu wnętrza nie odgrywają dużej roli i mają charakter ogólny. I tak F. Rabelais w powieści „Gargantua i Pantagruel” opisuje stosunkowo szczegółowo jedynie opactwo Theleme: „Budynek był wspaniały. Miała sześć kondygnacji, licząc podziemne piwnice jako pierwsze. Ściany otynkowano tynkiem flamandzkim. Dachy były łupkowe. Nad gzymsami wznosiły się złocone posągi ludzi i zwierząt. Rury spustowe pomalowano złotem i szkliwem. Zeszli do szerokich rynien biegnących pod ziemią aż do rzeki.
Opactwo posiadało 9332 pokoi. Wszyscy otworzyli się na ogromny pokój wspólny. Do tej sali od dołu prowadziły piękne schody. Była tak szeroka, że sześciu uzbrojonych włóczników ustawionych w rzędzie mogło wspiąć się na nią na sam szczyt.
Po prawej stronie, pomiędzy dwiema wieżami, znajdowała się ogromna biblioteka. Młode dziewczęta mieszkały po lewej stronie, a chłopcy w pozostałych pokojach. Przed pokojami dziewcząt znajdował się piękny teatr i basen, a także wspaniałe trójpoziomowe łaźnie, wyposażone w pachnącą, żywiczną wodę.
Wokół budynku znajdował się piękny park, w którym można było spacerować.
W pobliżu znajdował się park sad, gdzie drzewa posadzono w ukośnych rzędach.”
W dziełach klasycyzmu i romantyzmu wnętrza również nie odgrywały dużej roli i nie były wykorzystywane jako środek charakteryzowania postaci.
W dziełach pisarzy XIX wieku (N.V. Gogol, I.A. Turgieniew, I.A. Gonczarow, L.N. Tołstoj, F.M. Dostojewski) wnętrza zaczynają odgrywać istotną rolę, pełniąc rolę środka charakteryzującego charakter i tło, działania i szczegóły wnętrza często otrzymują szczególny rezonans w fabule dzieła. Wnętrze jawi się więc jako cecha charakterystyczna bohatera powieści I.A. Gonczarow „Oblomow”. Jej detale (zapadnięte oparcie sofy, zakurzone pajęczyny, plamy na dywanach, zapomniany ręcznik na sofie, talerz z nadgryzioną kością, zeszłoroczna gazeta) ujawniają nam cechy charakteru bohatera i jego tradycyjne sposób na życie.
Funkcje opisu scenerii w dziele sztuki mogą być różne: wnętrze może stanowić tło, na którym rozgrywa się akcja (opis domu komendanta twierdzy Biełogorsk w opowiadaniu A.S. Puszkina „Córka kapitana”) ; istnieje „wewnętrzne” wnętrze (powieść I.I. Lazhechnikova „Lodowy dom”); wnętrza, ściśle powiązane z rozwojem fabuły (opis domu Samsona Vyrina w opowiadaniu A.S. Puszkina „Strażnik stacji” (zdjęcia przedstawiające historię syn marnotrawny)); wnętrze, które służy do scharakteryzowania postaci (opis domu Plyuszkina w wierszu N.V. Gogola „Martwe dusze”). Czasem opis sytuacji w dziele spowalnia proces czasu artystycznego, jakby opóźniając bieg wydarzeń. Często wnętrze dzieła jest wielofunkcyjne.
Wnętrze w literaturze- opis wyposażenia lokalu, charakteryzujący jego epokę, status społeczny właściciela, jego upodobania.
Historia
Pierwsze elementy wnętrza są już obecne u Homera. Odyseusz wchodzi do pałacu króla Alkinoosa, gdzie „wszystko było promienne, jak jasne słońce lub miesiąc na niebie....../
Miedziane ściany weszły do wnętrza od progu i zostały
Zwieńczony gzymsem ze stali w kolorze jasnego błękitu;
Wejście było zamknięte drzwiami odlanymi z czystego złota”;
W średniowiecznej literaturze Wschodu i Zachodu takich opisów praktycznie nie ma. W okresie renesansu akcja często toczyła się w zwykłe domy. Autorzy w dalszym ciągu praktycznie nie zwracali uwagi na pomieszczenie. I tak F. Rabelais szczegółowo opisał sferę działalności swoich bohaterów, szczegółowo opowiedział o budynkach użyteczności publicznej utopijnego opactwa Thelemitów, opis sali jest znacznie krótszy i ogranicza się do nieistotnej wzmianki o luksusowych dywanach i łóżkach.
Największą rolę odgrywa wnętrze w literaturze realistycznej XIX wiek.
Funkcje wnętrza
Przede wszystkim wnętrze niesie ze sobą funkcja psychologiczna. Może być różnorodny.
Naturalnie człowiek stara się otoczyć rzeczami, które lubi. Na przykład w „Dead Souls” w domu Sobakiewicza jest wiele rzeczy ciężkich, szorstkich, nieporęcznych, brzydkich, ale bardzo trwałych. Wszystkie przedmioty, jak zauważa autorka, wykazywały „dziwne podobieństwo do właściciela domu”. Osobliwym wskaźnikiem degradacji Plyuszkina jest stopniowe opróżnianie jego domu i zamykanie pokoi.
Jednocześnie postać może nie zwracać uwagi na otoczenie. Na przykład w pokoju Obłomowa rzeczy nie układały się w harmonijną całość, wydawało się, że właściciel po prostu kupił to, co było mu potrzebne, nie dbając szczególnie o piękno wnętrza. To podkreśla lenistwo Obłomowa.
Jednak nie tylko charakter wpływa na wnętrze. Prace często podkreślają wpływ sytuacji na charakter. Ubóstwo Raskolnikowa mocno go przytłacza. Widać to po wystroju jego pokoju. Autorka podkreśla szafę przypominającą trumnę oraz inne detale, które wpływają na sposób myślenia bohatera, sprawiając, że chce on jak najszybciej opuścić to miejsce.
Czasem w odtworzeniu pomaga szczegółowy opis wnętrza sytuacja historyczna, cechy i preferencje bohatera. W opisie wnętrz często pojawia się słownictwo potoczne, gwarowe, a także archaizmy i historyzmy.
Funkcja ta jest istotna także dla percepcji dzieła i jego indywidualnych charakterów. Nawet uogólniony opis domów i ich wyposażenia wnętrz może scharakteryzować bohatera.
Wnętrze w literaturze XX wieku
W literaturze XX wieku wnętrza coraz częściej stają się coraz bardziej popularne cechy symboliczne. W spektaklu M.A. W „Dniach Turbin” Bułhakowa motywem przewodnim są „kremowe zasłony”, tworzące w domu Turbinów przytulność, którą celebrują wszyscy, którzy do nich przychodzą. Dom jawi się jako schronisko ratunkowe w czasie wojny domowej, czas jakby się tu zatrzymał: stoi choinka, jak w czasach przedrewolucyjnych, toczą się filozoficzne rozmowy i rozgrywane są zabawy.
Zaczyna się od obrazu – autorskiego spojrzenia na pewne zjawisko, sytuację, osobę przez pryzmat percepcji estetycznej i emocjonalnej. Tworzy arenę, na której toczy się akcja, zderzają się postacie, a obiektywizm kontrastuje z subiektywnością. A zwykły opis pokoju staje się częścią atmosfery, zapewnia coś nowego
„Pokój jest jak pokój - łóżko, szafa, stół” - nawet zwięzłe słowa postaci mówiącej o pokoju mogą oddać jego nastrój. Na przykład rozczarowanie tym, co widzisz lub możliwość zadowolenia się z minimalnych udogodnień.
Nie ma znaczenia, czy autor posługuje się długim, czy krótkim opisem pomieszczenia. Musi być odpowiednie: rozwinąć fabułę, ujawnić bohatera, rzutować na postawę samego autora wobec tego, co się dzieje.
Opis pokoju może stać się odzwierciedleniem życia, projekcją stanu wewnętrznego bohatera. Malutki pokój Raskolnikowa staje się obrazem całego miasta i życia małego człowieka, który boi się podnieść wysoko głowę i uderzyć w sufit okoliczności. Żółta tapeta na ścianach kojarzy się ze zmęczeniem. Duża i niewygodna sofa, zajmująca połowę pokoju, stwarza poczucie zmarnowanej bezczynności (północnej stolicy) pośród biedy. Dostojewski pokazuje, jak opresyjna atmosfera „pudła” ściska świadomość bohatera i zmusza go do szukania wyjścia.
Do scharakteryzowania bohaterów służy opis pokoju. Biuro Bolkońskiego, wypełnione uporządkowanym chaosem, ukazuje życie właściciela pełne sensu i aktywności, budzi szacunek do osoby praca umysłowa z Tołstoja.
Opis pokoju, z lekkim akcentem autora, staje się personifikacją czasu, migoczącego niczym iskra w piecu w pokoju z powieści „Biała gwardia” Bułhakowa. Zegar pełni rolę pomostu pomiędzy teraźniejszością a przeszłością, odprawiając apel różnymi głosami z jadalni i sypialni matki. Zapachy, kolory, dźwięki ożywają jak w „delirium szkarlatyny” i wypełniają pomieszczenia domu.
Artystyczny opis pomieszczenia to nie owad zamrożony w bursztynie. Uwalniając fakty, fantazje i doświadczenia, sam autor w procesie twórczym odnajduje nowe niuanse, koryguje początkowy pogląd i dokonuje nagłych odkryć. Autor, przedstawiając czytelnikowi werbalną interpretację własnego postrzegania, zaprasza go do zostania interpretatorem obrazów. Opcje mogą być dość odległe od „oryginału”. Krytyczne spojrzenie pisarza z czasów Turgieniewa, który z ironią spojrzał na bogaty i udekorowany pokój Kirsanova, spotka się ze zrozumieniem fanów praktyczny styl. Autorowi zależało jednak na pokazaniu, że urząd powinien być biurem pracującym, a nowoczesny człowiek Pragnienie otaczania się luksusem będzie dla niego ozdobą okna.
Ponieważ słowo „wnętrze” w fikcja realnie pojawia się w znaczeniu świata wewnętrznego, poprzez który autor nawiązuje kontakt ze światami czytelników.