cardenillo, cardenillo . Grunspan, Vert de gris, Vert en Grappe. Una pintura de sal de cobre y vinagre muy popular y versátil es soluble en agua; No se utiliza solo, se utiliza mezclado con blanco.
La presencia de la cabeza de cobre fue descubierta en muchos colores en la Antigua Roma. La producción de la cabeza de cobre se conoce desde hace mucho tiempo; su elaboración consiste en la oxidación del cobre metálico con orujo de uva, previamente sometido a fermentación acética. En el sur de Francia todavía se practica este método; Así es como la cabeza de cobre resultante entra en el comercio con el nombre de francés, considerado el mejor. En Alemania, Suecia y Rusia, el cardenillo se obtiene oxidando cobre con vinagre de madera purificado; El producto es de bastante alta calidad, pero en muchos aspectos es inferior al francés obtenido con vinagre de uva.
Copperhead como material químico es un compuesto inestable; Consiste en una mezcla de ácido acético, ácido biacético, óxido de cobre del ácido triacético y óxido cuproso del ácido acético. La composición aproximada de las piezas: óxido de cobre del 43 al 45%, ácido acético del 27 al 29%, agua del 25 al 28% y aproximadamente el 1% de diversas impurezas.
En forma seca, el cardenillo es un producto muy denso, tiene una fractura terrosa con signos de estructura cristalina.
El color de la masa es azul verdoso; se disuelve completamente en amoníaco y ácidos. De todas las pinturas de cobre tiene mayor aplicación Entrando compuesto químico con blanco de plomo, produce pintura al óleo de alta calidad que es extremadamente duradera, hermoso color, que luego de su aplicación adquiere un tinte turquesa, pero a medida que se forma el jabón de cobre, se torna de un color verde hierba agradable a la vista y permanece así constantemente. capa de pintura El cardenillo, como resultado de su combinación química con aceite secante, es inusualmente duradero, con el tiempo parece metalizarse, evitando que el cemento oleoso de la pintura se descomponga bajo la influencia de influencias atmosféricas- humedad, aire, luz, cambios de temperatura, etc., que contribuyen a la descomposición de todas las sustancias orgánicas, entre las que se incluye el aceite secante. EN en este caso el aceite parece perder sus propiedades orgánicas, formando un jabón de cobre y plomo con el cardenillo y la blanca de plomo que forma parte de la pintura. Por eso, en todos los casos en los que la cuestión de la intensidad del color juega un papel importante, la cabeza de cobre es un material insustituible.
Estas disposiciones no se basan sólo en datos teóricos, sino que en la práctica están sujetas a muchos hechos: los techos de hierro pintados con cardenillo no requieren reparaciones de pintura durante más de diez años, mientras que, en las mejores condiciones, se pueden pintar con otras pinturas al óleo expuestas a la intemperie. La influencia de la atmósfera externa no resiste más de cinco años.
El método de producción de copperhead no ha sido ningún secreto durante mucho tiempo; en las provincias del sur de Francia, el orujo de uva se ha utilizado durante mucho tiempo para la producción de copperhead; El vinagre de uva, formado a partir de la fermentación del orujo, es en sí mismo puro y contiene sólo impurezas de ácidos tartárico y láctico. Cuando se mezcla con cobre, da sal de un hermoso color. El vinagre de madera, que contiene aceites quemados, fenol, resinas, etc., en una solución, cuando se mezcla con cobre no da un color de sal tan puro.
El cobre, como pintura bastante cara, a menudo se encuentra mezclado con materiales baratos, como arcilla, yeso y otros. Estas impurezas se detectan cuando la pintura se disuelve en amoníaco. Las impurezas permanecen en forma de sedimento, por cuya cantidad se puede juzgar el grado de pureza de la pintura.
Las primeras fuentes escritas que contienen información sobre los pigmentos son las obras de autores antiguos: Teofrasto (siglos IV-III a. C.), Dioscurides y Vitruvio (siglo I a. C.). Sin embargo, el conjunto de información más completo sobre los pigmentos de la antigüedad es “ Historia natural» Plinio (siglo I d.C.). Los pigmentos descritos por Plinio siguieron siendo utilizados por los pintores hasta el inicio de la producción industrial de pinturas, y algunos de ellos todavía se utilizan en la actualidad. Según Plinio, los antiguos pintores griegos Apeles, Etion, Melantio y Nicómaco “hicieron creaciones inmortales”, cada una de las cuales “valía la propiedad de ciudades enteras”, utilizando sólo cuatro colores: blanco, amarillo, rojo y negro (XXXV, 50 ). Durante la época del propio Plinio, el número de colores aumentó significativamente y ya era de unos veinticinco. No sólo han aparecido nuevos colores de pintura, sino que también se ha ampliado la gama de pigmentos de colores ya conocidos. Al notar el enriquecimiento de la “paleta” pictórica, Plinio, anticipándose a los autores de finales del siglo XVIII y XIX, escribió: “Éramos más ricos en arte cuando éramos más pobres en materiales. No es el alma, sino la materia lo que ahora se valora en el arte” (XXXV, 50).
Según Plinio, los más antiguos eran los siguientes cuatro colores. Melin, o melinum (melinum) es un pigmento blanco traído de la isla de Melos en el Mar Egeo (XXXV, 37). Esta pintura, como escribe Plinio, fue utilizada por Apeles (segunda mitad del siglo IV a. C.) 6. Plinio asocia el uso de pintura amarilla, el amarillo ático (silatticum) (XXXIII, 160) con las actividades de los pintores atenienses Mycon y Polygnotus (siglo V a. C.). Al parecer, en este caso estamos hablando de sobre el pigmento natural: ocre amarillo. El tercero era rojo: la tierra de Sinopian (sinopisterra). Se encontró en muchos lugares, pero los griegos dieron mayor preferencia a la tierra roja de la isla de Lemnos: esta pintura “fue muy glorificada por los antiguos junto con la isla en la que nació” (XXXV, 31-33) 7 . Negro (atramentum): obtenido artificialmente. Como escribió Plinio, Micón y Polignoto utilizaron uva negra (tryginon), obtenida quemando orujo de uva, y Apeles utilizó uva quemada. marfil(atramentumelephantinum) (XXXV, 42).
Poco a poco, la gama de pinturas se amplió, y ya en la época de Teofrasto, los pintores conocieron en el futuro pigmentos tan populares como el blanco de plomo, el cinabrio y el oropimente, la azurita y el cardenillo, aparentemente la malaquita y el ultramar del lapislázuli y algunos otros. Al estudiar las pinturas de los retratos de Fayum que datan de los siglos I-III d.C., en muchos de ellos se encontraron pinturas de solo cuatro colores: blanco (blanco plomo), amarillo (ocre), rojo (tierra roja) y negro (carbón). . Sin embargo, en otros casos, como, por ejemplo, en un retrato del Museo de El Cairo, además de los enumerados, se encontró un tinte orgánico rojo, y en retrato de una mujer En el siglo II, se descubrieron dos tipos de cinabrio en Cracovia (el de grano grueso, que se utilizaba para escribir en la boca, y el de grano fino, utilizado como pigmento de esmalte), el verde tierra mezclado con el tipo marrón sombra, el negro orgánico mezclado con índigo, azul egipcio (cobre).
El pigmento blanco más antiguo en la pintura de caballete era el blanco de plomo, llamado por Plinio y la mayoría de los autores antiguos y medievales cerussa 8, psimitium o psimitium. El blanco de plomo es una de las pinturas preparadas artificialmente oxidando placas o virutas de plomo con “el vinagre más fuerte” (Plinio, XXXIV, 175-176). Se puede decir sin exagerar que a lo largo de la historia de la pintura europea este pigmento siguió siendo el más importante 9. Y no sólo porque antes de la aparición del blanco de zinc en el siglo XIX, éste era el único pigmento blanco. El blanco de plomo siempre se ha considerado un equivalente a la luz natural, se utilizaba para transmitir la forma de los objetos y se escribían mezclados con él. cuerpo humano, están presentes en casi todas las zonas claras de la pintura en forma pura o mezcladas con otros pigmentos. Con el tiempo, comenzaron a utilizarse como material para el suelo. Este pigmento se lavó con todo tipo de aglutinantes: cera, huevo, goma de mascar, pegamento animal y aceites secantes. En una palabra, es difícil imaginar una obra escrita antes de mediados del siglo XIX en la que este pigmento no apareciera en un grado u otro 10.
Un pigmento aún más antiguo, conocido por los "pintores" prehistóricos, autores de pinturas rupestres, era la tierra natural amarilla, llamada ocre por los griegos. En la época clásica, el ocre se extraía en diferentes lugares. Plinio señala el ocre claro (sillucidum): ático e importado de la Galia, "usado para representar la luz", y ocre de Acaya, "usado para representar las sombras". Existieron otras variedades de este pigmento (XXXIII, 158-160). Al igual que el blanco de plomo, los pigmentos de hierro amarillo se han utilizado ampliamente en la pintura hasta el día de hoy. Fueron y son utilizados tanto en en especie, y quemar para obtener pigmentos de un color diferente, generalmente rojo, como señaló Teofrasto.
En la época de Teofrasto, ya conocían otra pintura amarilla, el auripigmento u oropimento 11, el sulfuro de arsénico, extraído para los pintores, según Plinio, en Siria (XXXIII, 79). Esta pintura, utilizada a menudo para imitar el oro, estuvo muy extendida en la Edad Media y el Renacimiento. A diferencia de otros pigmentos de sulfuro (por ejemplo, cinabrio y ultramar), con los que a menudo se mezclaba blanco de plomo, no se recomendaba mezclar oropimento con blanco. Al respecto, el manuscrito de Marciano dice que muchas pinturas opacas “cuando se mezclan se estropean mutuamente, como el blanco de plomo y el cardenillo o el blanco de plomo y el oropimente” 12. El oropimente viene en varios tipos, desde limón y amarillo dorado hasta naranja.
Otro pigmento de sulfuro, que, según Plinio, se extraía en minas de oro y plata, era conocido por Teofrasto, Plinio y otros autores antiguos con el nombre de sandaraca. De color “rojo”, con olor a azufre, se consideraba mejor cuanto más fétido era (Plinio, XXXIV, 177). Sandarac suele identificarse con el rejalgar, un mineral de color rojo anaranjado 13 .
La pintura amarilla artificial era óxido de plomo amarillo obtenido calcinando blanco de plomo. Se parecía al sandarak en color (Plinio, XXXIV, 176) y se utilizó como falsificación (XXXV, 39). Evidentemente, esta pintura no era muy común; no fue descubierto analíticamente en obras de pintura antigua, y sólo fuentes posteriores hablan de su elaboración.
Un tinte amarillo orgánico, conocido mucho antes de Plinio, era el azafrán, preparado a partir de la planta Crocussativus. Plinio escribe que el hermano del escultor griego Fidias, Paneno, cubrió las paredes del templo de Minerva en Elis con pintura amarilla azafrán (XXXVI, 177). El papiro de Leiden habla de él como una pintura que sustituye al oro, y Teófilo recomienda el azafrán para “dorar” el papel de aluminio 14 . El azafrán, como barniz amarillo transparente, se utiliza mucho en pintura desde hace varios siglos.
Desde tiempos prehistóricos, como el ocre, las tierras rojas se conocen en la pintura: pigmentos rojos que contienen hierro, de colores variados: desde el rojo cálido claro (rojo inglés) hasta el púrpura frío (kaput mortum) y el rosa amarillento (tierra rosada de Pozzuoli). Según Plinio, desde Egipto se trajeron tierras “rojas, rojizas e intermedias entre ellas”, extraídas en la isla de Lemnos, en Capadocia (XXXV, 31-33) 15, y también, aparentemente, en otros lugares.
Otros tintos se produjeron artificialmente. Al quemar blanco de plomo, obtuvieron pintura roja, muy venerada en la antigüedad y la Edad Media: el plomo rojo (cerussausta o purpureacerussa) 16. Surik, según Plinio (XXXV, 38), fue obtenido por accidente durante un incendio en el puerto del Pireo; El primero en utilizarlo fue el pintor ateniense Nicias (segunda mitad del siglo IV a.C.). En la Edad Media se utilizó mucho en la pintura de miniaturas y de caballete. La pintura del mismo color se obtenía quemando ciertos tipos de ocre (silmarmorosum) y “apagándolo con vinagre”. “Sin esta pintura”, escribió Plinio (XXXV), “es imposible expresar sombras en la pintura”.
Una de las pinturas rojas más utilizadas, el cinabrio natural, aparece en Vitruvio y Plinio con el nombre de minio y minio. "Los antiguos", dice Plinio (XXXIII, 117), "escribían con imágenes de cinabrio, que todavía se llaman monocromáticas (monocromáticas)". El cinabrio se traía de las minas de plata, y se consideraba que lo mejor se extraía “sobre Éfeso, en los campos de Zilbian” (XXXIII, 113) 17 . El cinabrio es un sulfuro de mercurio cristalino de color rojo puro, marrón rojizo o rojo carmesí. Se cree que era conocido por los asirios y los egipcios. Más tarde, el concepto de “cinabrio” pasó a significar el tinte de sangre de dragón. Plinio tenía una opinión muy alta de esta pintura. “Cinnabaris”, escribe, “es una palabra india. Y esto es precisamente lo que los indios llaman la sangre del Dragón... Y no hay otra pintura que represente sangre en la pintura tan bien como ésta” (XXXIII, 117). Plinio creía que el cinabaris en realidad provenía de la "sangre del dragón". en realidad era pintura origen vegetal, obtenido del drago (DracaenaDraco). En fuentes posteriores, esta pintura, llamada "sangre de dragón", se recomienda sólo para pintar miniaturas. Cennini (capítulo 43) dice de ella: “Déjala en paz y no estés demasiado triste por ella, porque no te traerá honor” 18.
Una de las pinturas rojas más caras, que el propietario le dio al pintor, era carmesí o púrpura (purpurissim), una sustancia colorante violeta rojiza extraída del caracol marino púrpura (Murexbrandaris) y depositada sobre "tiza plateada". (cretaargentaria) (Plinio, XXXV, 44). El morado era muy común en la pintura en miniatura medieval. El morado del norte era oscuro, con tinte morado, y el del sur es rojo.
Durante muchos siglos, se utilizó y distribuyó otro rojo orgánico: el barniz de rubia o kraplak. Antes de Plinio (XXXV, 45), Vitruvio (que lo llamó barniz de la raíz de la planta escarlata) y Dioscúrides escribieron sobre él. Este tinte se extrajo de las raíces de rubia o kappa (Rubiatinctorum). Consistía en dos sustancias, alizarina y purpurina, depositadas sobre una base mineral. Desde el siglo XVI, la rubia se cultiva en Holanda y, en el siglo XVII, en Francia. Madder kraplak es el más común en la pintura de los siglos XVII-XIX. La alizarina artificial, obtenida en 1869, reemplazó al tinte orgánico. Plinio (IX, 41) también menciona el uso de otro tinte rojo orgánico, la kermés 19, utilizado para teñir tejidos en un color “carmazina” 20.
El tinte verde natural ha sido durante mucho tiempo la tierra verde (cretaviridis), llamada por Plinio “tinte fino” (XXXV, 48). La tierra verde, o glauconita, es de un color apagado, bastante apagado. Bajo diferentes nombres- Tierra de Verona, Terraverde y otras: fue utilizada por pintores de casi todas las escuelas de arte. Dependiendo del depósito, la composición del pigmento y su color variaban algo.
Otro tinte verde fue la crisocola, sobre la cual Plinio, aparentemente erróneamente, escribió que “se colorea antes de usarse en pintura” (XXXIII, 86-90). Según Plinio, la crisocola es un producto mineral sobre el que se precipita la savia de las plantas. Al enfatizar esto, Plinio escribió que la crisocola tiene la propiedad de "absorber el jugo del tinte como el lino y la lana". En varios lugares de su tratado, Teofrasto también habla de la crisocola, sin describirla en detalle. Sin embargo, la indicación de que se encuentra en minas de cobre sugiere que estamos hablando de dos minerales de cobre de los que se obtuvo el pigmento verde: la malaquita y la crisocola 21.
La “paleta” no sólo de los pintores antiguos y medievales, sino también de los maestros y artistas del Renacimiento de los siglos XVII y XVIII era muy pobre en pigmentos verdes. Tampoco fue posible obtener un verde brillante mezclando pigmentos azules y amarillos, ya que la única pintura de color amarillo brillante era el orpimento que contenía azufre, que no permitía mezclas con pinturas de cobre azul. Por lo tanto, desde la antigüedad, los artistas conocen y utilizan ampliamente pintura verde brillante preparada artificialmente: cardenillo o cardenillo cobrizo. Cardenillo (aerugo), según Plinio, era “de gran uso” (XXXIV). También se menciona como pintura pictórica por otros autores antiguos, empezando por Teofrasto. Las recetas para su preparación se remontan a esta época hasta el siglo XIX, cuando fue reemplazado casi por completo por pigmentos recién descubiertos. Verdigris es un término colectivo para los acetatos de cobre de diversas composiciones químicas con tonos que van desde el verde y el verde azulado hasta el azul verdoso y el azul. Generalmente se utilizan dos tipos de este pigmento en la pintura de Europa occidental: el cardenillo azul básico, producido en las regiones vitivinícolas (por ejemplo, en el sur de Francia), donde el orujo de uva se mezclaba con placas de cobre, y el cardenillo verde neutro cristalino, Se obtiene disolviendo virutas de cobre en vinagre. El mismo cobre verde se obtuvo tratando la base azul con vinagre fuerte. Ambas pinturas se encuentran entre las más inestables. La primavera azul rápidamente se vuelve verde; neutro, el verde yar cambia menos, pero tampoco permanece constante en color. Con el tiempo, tanto los pigmentos en un aglutinante de aceite como el cardenillo neutro en la témpera al huevo se oscurecen. Como resultado, en las pinturas de los "Viejos Maestros" se puede ver en lugar de verde hojas marronesárboles y los mismos prados. Dado que estos cambios (formación de óxido de cobre) se producen al contacto con el aire, en antiguos manuales de técnicas de pintura se recomendaba aislar inmediatamente el cardenillo con una capa de barniz.
Al atribuir pinturas, para determinar su autenticidad, es muy importante saber el momento de aplicación de un pigmento en particular. En este sentido, son muy interesantes los resultados de un estudio de laboratorio del cardenillo en las obras de maestros europeos de los siglos XIII-XIX. Se ha establecido que el cardenillo se encuentra con mayor frecuencia en pinturas de los siglos XV-XVII. En la pintura antigua (italiana, holandesa y alemana), el cardenillo se utilizaba exclusivamente como pigmento para realzar los tonos verdes, ya que los entonces conocidos pigmentos verdes (malaquita, tierra verde) o verdes compuestos no tenían la saturación de color necesaria. Hasta mediados del siglo XVI, el cardenillo se utilizaba ampliamente mezclado con blanco de plomo o amarillo de plomo y estaño como pintura de cobertura. Sobre el cardenillo se aplicó una capa de esmalte transparente, que se menciona repetidamente en las fuentes. Por ejemplo, Leonardo da Vinci escribe que cuando quieren terminar una obra con cardenillo, la cubren con una fina capa de aloe disuelto en vodka; También puedes moler el aloe con aceite, cardenillo o cualquier otra pintura. En los siglos XVII y XVIII y posteriormente, el cardenillo se utilizó como pintura vidriada aplicada sobre tierra verde. En las pinturas de los siglos XVIII y XIX, el cardenillo se encuentra con mucha menos frecuencia: los pintores del siglo XVIII no sintieron la necesidad de pintura verde brillante y, a principios del siglo siguiente, apareció un pigmento más duradero y hermoso: el verde esmeralda.
Al reaccionar con resinas, el cardenillo forma un nuevo compuesto: el resinato de cobre. Normalmente, los resinatos de cobre son un barniz transparente de color verde brillante que adquiere este color debido a las sales de cobre de los ácidos resínicos. El resinato de cobre se utilizó ampliamente en los siglos XV y XVI, pero la receta más antigua conocida para su preparación data del siglo XVII y fue descrita por De Mayerne: “Hermoso verde. Receta: Mezcle 2 onzas de trementina veneciana y 1 1/2 onzas de aceite de trementina, agregue 2 onzas de cardenillo en trozos, colóquelo sobre las cenizas calientes y deje hervir a fuego lento. Pruebe sobre vidrio para ver si le gusta la pintura y cuele el lienzo” (§ 61, véase también § 62). El resinato de cobre se utilizó principalmente como pintura vidriada. Sin embargo, su uso resultó perjudicial: con el tiempo, debido a la oxidación del elemento resina, la pintura perdió su color original, volviéndose marrón. Este proceso es irreversible y la restauración del color original es imposible. Cabe señalar, sin embargo, que tal cambio, tan característico, por ejemplo, de la pintura holandesa del siglo XVII, no afectó a la pintura de todos los artistas. Por ejemplo, en sección transversal Partículas tomadas de la cortina verde en Madonna and Child de Memlint (Galería Nacional de Londres), se descubrieron tres capas verdes - capa verde oscuro, compuesto por una mezcla de cardenillo con óxido de plomo blanco y amarillo (?), una segunda capa de los mismos componentes, pero más clara, y una tercera capa de resinato de cobre puro, aplicada en forma de vidriado. Más cerca de la superficie, la capa verde se vuelve marrón, pero mientras la pintura de base verde esté protegida de forma fiable del contacto con el aire, el color de la pintura no cambia; con el tiempo se vuelve sólo un poco más cálido. Esto explica la persistencia del color verde en las obras de van Eyck, Rogier van der Weyden, Cosimo Tour y sus contemporáneos holandeses e italianos.
Con toda probabilidad, Plinio conocía varios colores azules. “En las minas de plata”, escribe, “nacerán también los colores amarillo (sil) y azul (coeruleum)” 22 (XXXIII, 158). Antiguamente, continúa (XXXIII, 161), había varios tipos de esta pintura: egipcia (coeruleumaegyptium), escita (s. scythicum), chipriota (s. cyprium), puceoli (s. puteolanum) y española ( s. hispanos). Teofrasto señaló fuentes similares para obtener el pigmento azul: kyanos (egipcio, escita, chipriota, etc.) aproximadamente trescientos cincuenta años antes de Plinio. ¿Qué tipo de pigmentos eran estos? Quizás puedan identificarse con la azurita, el azul egipcio, el ultramar natural y el azul orgánico. Lo siguiente habla a favor de esta suposición. Según Plinio, el ceruleum se extraía en las minas; por tanto, es un pigmento mineral. Y Teofrasto menciona que el kyanos se encuentra junto con la crisocola, que es una compañera frecuente de la azurita. La indicación de ambos autores sobre el origen chipriota y español del pigmento azul confirma esta suposición: Chipre y España en la antigüedad eran famosos por sus minas de cobre, de donde aparentemente extraían el mineral azul, la azurita. A pesar de que, según la información disponible, la azurita se utilizó en el Antiguo Egipto ya en la IV dinastía (en fin de III mil antes de Cristo BC), este pigmento no estaba muy extendido ni en Egipto ni en el mundo clásico. En Egipto, Grecia antigua y Roma, se utilizó ampliamente otro pigmento azul, el vidrio de cobre azul producido artificialmente, más tarde llamado azul egipcio o frita alejandrina (azul alejandrino), cuyo secreto, según algunos autores, aparentemente se perdió durante la era del Imperio Romano. En cuanto al pigmento azul escita, hay muchas razones para suponer que en este caso estamos hablando de un ultramar natural hecho de lapislázuli. Esta suposición se ve respaldada por la indicación de Plinio de que se fabricaban cuatro grados de pintura a partir del cerúleo escita, de claro a oscuro. De todos los pigmentos azules conocidos de la pintura antigua, sólo en el proceso de fabricación del ultramar se obtuvieron pigmentos de varias variedades que diferían en color (ver Cennino Cennini, Capítulo 62). A pesar de la opinión existente sobre la temprana desaparición del azul egipcio del uso de los pintores, este pigmento en combinación con el ultramar se descubrió en el icono encáustico cristiano "Sergio y Baco", que data de los siglos VI-VII 23 .
9 Los siguientes artículos están dedicados a la consideración de los colores mencionados en las obras de Plinio, Dioscurides y Vitruvio: un artículo de Aggeev y un artículo de P. Gegasi. Vanalyse chimique apliquec...—Mouseion, v. 19, núm. 3, 1932. De publicaciones últimos años Cabe mencionar en primer lugar la obra de S. Augusti. Yo Colón Pompeiani. Roma, 1967.
6 Tsofrast también menciona el suelo MSlos como pigmento blanco. En la isla de Melos hay grandes depósitos de tierra, minados y V tiempo presente. Compuesto de sílice en forma latente cristalina, es similar a la tiza, es bastante blando y, después de molerlo, se puede utilizar para preparar pinturas.
7 El pigmento rojo miltos, que aparentemente debería identificarse con un grupo de pigmentos rojos que contienen hierro y arcilla, también fue llamado por Teofrasto, distinguiendo tres de sus variedades: muy rojo, claro e intermedio entre ellos. Miltos se extrajo en el centro de Asia Menor, en Capladocia. Este pigmento se llamaba tierra de Sinope porque se exportaba a través de Sinope, ciudad ubicada en costa sur Mar Negro.
8 Cerusson fue el nombre dado al carbonato básico de plomo 2PbCO 3 producido artificialmente. Pb(OH)2. El mismo nombre le dio al mineral cerusita: dióxido de carbono de plomo neutro PbCO 3. que también se utilizó en el pasado como pigmento blanco. Mayoría descripción temprana La preparación de albayalde pertenece a Teofrasto.
9 Sobre el uso del blanco de plomo en la pintura y los métodos de preparación del blanco de plomo en varias épocas, y sobre su estudio, véase N. Kühn. Bleiwcifi y seine Verwendung in der Maierei.- "Farbe und Lack", B. 73, 1967, págs. 99-105, 209-213. y R. Gettens, H. Kuhn y W. Cbase. Blanco plomo.— “Conservación”, v. 12, núm. 4, 1967.
10 El autor sólo conoce un caso en el que se utilizó blanco de cal en lugar de blanco de plomo en la pintura de caballete (se determinó analíticamente la calcita - CaCO 3). Estamos hablando de cinco iconos del altar y un friso pintoresco encima con la imagen de la Deesis y los doce apóstoles en c. Fsdori Stratilata en el pueblo. Dobrsko (Bulgaria). Se supone que entre los artistas que pintaron la iglesia en 1614 y pintaron iconos al mismo tiempo, había un nativo de Salónica. Esta información la proporcionó amablemente al autor P. Popov, empleado del Instituto Científico de Monumentos Culturales de Bulgaria. El uso del blanco de cal con un aglutinante adhesivo aparentemente estaba muy extendido en la pintura románica del norte de Europa al pintar paneles de madera montados en las paredes y techos de las iglesias. Tal es, por ejemplo, la pintura del techo c. Calle. Michael en Hildesheim (Alemania) hacia 1200 (ver nota 30) y paneles de madera de la misma época procedentes de las paredes de las iglesias de Syndra y Eke en Gotland (Suecia).
11 Teofrasto la llama Arrenicus. Plinio también escribe sobre arrhenica, diciendo que consiste “de la misma materia” que el oropimente y el sandarac. El mejor era considerado Arrenik “de color dorado”; pálido y similar al sandarak era menos valorado (XXXIV, 178). Al parecer, recogiendo información de diversas fuentes, Plinio habla del mismo pigmento, llamándolo en un caso en griego, Teofrasto, y en otro, en latín.
12 La afirmación de que el cardenillo es incompatible con el blanco de plomo carece de fundamento. En grandes cantidades En las pinturas, el cardenillo se encuentra mezclado con blanco de plomo, sin cambiar de color.
13 El mineral rejalgar (del árabe rahj al ghar) es monosulfuro de arsénico As 4 S 4 (antigua fórmula AsS). Se encuentra comúnmente con oropimente y otros minerales de arsénico. bajo la influencia luz del sol y el oxígeno del aire se descompone y se convierte en oropimente amarillo como 2 S 3 y arsenolita como 2 O 3.
14 Para más información sobre el uso del azafrán en pintura, su preparación e investigación, véase Kühn (258).
15 miércoles. en Teofrasto: ver nota. 7.
16 También se conoce el plomo rojo natural, un mineral raro Pb 2 O 4 con impurezas de Fe, Al, Ca, etc.
17 Durante la época de Teofrasto, el cinabrio se traía de Cólquida (la parte costera de la actual Georgia) y de Iberia (como los griegos llamaban tanto a España como al territorio del este de Georgia). La cuestión de cuál de estos países tenía en mente Teofrasto aún no se ha resuelto. Los romanos extraían cinabrio en las minas cartaginesas de Almada.
18 Siempre ha habido bastante confusión en los nombres de las pinturas en diversas fuentes. El mismo pigmento a menudo se llamaba de manera diferente; a veces se usaba el mismo nombre para designar pinturas del mismo color, pero de diferente composición. Plinio notó esta inexactitud de los nombres. “Algunos llaman al minio cinabaris, y de ahí surgió la confusión”, dice Plinio. Según él, debido a la confusión en los nombres, los médicos pusieron en el medicamento plomo rojo, que es un veneno fuerte, en lugar de cinabrio (XXIX). , 25; XXXIII, 116 “Entre los antiguos autores de Europa occidental”, escribió Schavinsky, “existe una terrible confusión en la designación del cinabrio y otros pigmentos rojos más o menos similares en color... Plinio y Vitruvio, por ejemplo, lo llaman minio. (normalmente albayalde), el papiro de Leiden, junto con Dioscúrides, lo mezcla con la rúbrica de Sinopian (tierra de hierro roja), con sandarac (arsénico sulfuroso) y minio, Heraclio con carmín y, al parecer, con algún otro colorante vegetal; claros o glaciens, Theophilus con tierra de Sinopia. Lo mismo se nota también en autores posteriores de Europa occidental, como de Mayerne, que confunden el cinabrio (bermellón) con sandaracum y sandicum.
19 Según Plinio, la kermés es un grano rojo. El traductor de Plinio explica erróneamente la coscoja como el fruto de un tipo especial de roble (Boletín de Historia Antigua, 1946, p. 320, nota 6). De hecho, la coscoja es un tinte orgánico de color rojo brillante que se obtiene de los cuerpos secos de la cochinilla Coccusilici, un insecto que vive en las encinas y las coscojas. Como señala Church, el latín vermes, que originalmente sonaba como kermés y denotaba un insecto que vive en un roble, dio lugar a los nombres carmesí y carmín. Al mismo tiempo, el concepto de carmín es ambiguo. Las pinturas, de diferente composición química (estamos hablando de un tinte orgánico, no de un nombre comercial), tenían diferentes orígenes geográficos. Coscoja (o cochinilla del roble), que contiene una materia colorante: coscoja A islotu, proviene del sur de Europa, Líbano, Medio Oriente; Desde la antigüedad se ha utilizado en Europa junto con la morrena y la púrpura como tinte para telas. Amplia aplicación También tenía tinte de cochinilla. extraído del insecto Coccus casli. criado en plantaciones de cactus en América Central y México y que contiene ácido carmínico como tinte. Sin embargo, este tinte se hizo conocido en Europa sólo después del descubrimiento de América en 1492. El carmín se obtenía de la cochinilla hirviéndolo en agua. El carmín, en muchas fuentes de Europa occidental, griega y rusa, también se llama barniz rojo, que se extrae mediante ebullición de tejidos de lana, seda y lino teñidos de rojo.
20 El concepto de “karmazinovy” se ha conservado en la literatura rusa y documentos comerciales Siglos XVII-XVIII, pero no como designación de color, sino, aparentemente, como un tipo de tejido (por ejemplo: “tela carmesí roja”, “tela carmesí gris intenso”).
21 En mineralogía, el nombre crisocola es un mineral azul o verde azulado de la clase de los silicatos, que se utiliza como pigmento. Este mineral es común en zonas de oxidación de depósitos de cobre, especialmente en climas cálidos. Los compañeros comunes de la crisocola son la malaquita y la azurita. Composición química CuSiO3. nH2O, donde n es de 2 a 4; mezcla habitual de A1, en menor medida Ca, Mg, Fe, a veces Pb, Zn, P.
22 Conocida desde 1860, la pintura “ceruleum” (cobalto claro) en su composición no tiene nada que ver con el ceruleum de Plinio.
23 En el artículo sobre la restauración de este icono, el cobre azul egipcio se denomina erróneamente “silicato de cobalto y potasio pequeño, que es vidrio de cobalto triturado” (G. Z. Bykova. Restauración del icono encáustico “Sergio y Baco” de los siglos VI-VII siglos - “ Patrimonio artístico", vol. 2(32), 1977, p. 131).
(Verdigris, Grü nspan): es una pintura verde muy común, cuya composición es una mezcla de sales básicas de ácido acético de diversa basicidad. Se utiliza como pintura al óleo en cantidades importantes para pintar. techos de hierro, especialmente en mezcla con blanco de plomo y, muy probablemente, debido a la interacción de estas sustancias verde adquiere un tono único. Ya. verdigris también es importante como pintura adhesiva; Además, se utiliza ocasionalmente en la impresión de percal, en la producción de papel pintado y también para la preparación del verde de Schweinfurt y otras pinturas verdes que contienen cobre. En el comercio existen dos variedades principales de cardenillo de hilado: una variedad, cardenillo de hilado azul, cuya composición corresponde a la sal menos básica, y otra variedad, cardenillo verde, que corresponde a una sal más básica. La composición del primero se puede expresar mediante la fórmula: 2Cu(C 2 H 3 O 2)(OH) + 5H 2 O, y la composición del segundo 2Cu(C 2 H 3 O 2) 2 .CuO. La primera variedad se llama Yari. también tarro francés, ya que se prepara en cantidades importantes en Francia (en Montpellier), y el segundo todavía se llama tarro inglés, aunque la producción de esta variedad no se concentra sólo en Inglaterra, sino que se practica a gran escala en otros países. , por ejemplo: Rusia, Alemania, Suecia, etc. Por tanto, Ya. verdigris no representa una pintura mineral en el sentido propio de la palabra, ya que contiene. ácido orgánico, pero sin embargo suele estar clasificado entre pinturas minerales. La formación de ambos tipos de jari se produce por la acción del vapor de ácido acético y del aire sobre el cobre metálico. La jarra inglesa se prepara por la acción de la madera con ácido acético, y la francesa por la acción de la fermentación de orujos de uva que contienen fermentación con ácido acético. La producción de cardenillo a partir de orujo de uva se lleva a cabo principalmente en países que cultivan uvas y se dedican a la elaboración de vino. En Francia, los centros de esta producción son Grenoble y Montpellier. Antes de su uso, el orujo se fermenta preferentemente en grandes vasijas de barro, cerradas con una tapa de madera. Su idoneidad o su suficiente madurez se comprueba sumergiendo en ellos una placa de cobre limpia que, si el orujo ha fermentado suficientemente, queda cubierto de una capa verde uniforme al cabo de 24 horas. La producción propiamente dicha de esta pintura mediante prensas se realiza de esta manera. En una habitación húmeda, cuya temperatura no supere los 12° - 15° C, se coloca una hilera de cajas de madera, en cuyo fondo se coloca una capa de 3 centímetros y sobre ellas, lo más uniformemente posible, láminas de cobre, bien limpiadas de la superficie. Estas láminas se sumergen previamente en una solución de ácido acético o vinagre y sal de cobre y luego se secan. Sin esta precaución, la pintura resulta de un tono relativamente oscuro. Sobre las láminas de cobre se vuelven a colocar láminas, nuevamente láminas de cobre, etc. hasta la parte superior de la caja, cuya altura no suele superar los 65 centímetros. Generalmente, al cabo de unos pocos días, se nota una capa verde en la superficie de la hoja, que sigue aumentando y al cabo de tres o cuatro semanas alcanza su máximo espesor. Pasado este tiempo, se retiran las sábanas y se lavan. agua tibia y se deja madurar en una habitación cálida y húmeda durante 2 a 3 semanas. En este caso, se produce nuevamente la oxidación del cobre y se forma una sal básica de cobre, que se separa fácilmente de la lámina de cobre y, mientras aún está húmeda, se forma a mano bolas que luego se secan al aire. Según S. Pierre, del orujo obtenido al preparar 2.100 litros de vino con la cantidad adecuada de cobre se obtienen 41 kilos de orujo crudo y 27 kilos de tinaja comercial seca que contiene 8,6 kilos de cobre. El cardenillo inglés se prepara de forma completamente similar, solo que en lugar de orujo se utiliza ácido acético de madera, obtenido por destilación seca de la madera. En cajas rectangulares de madera se colocan alternativamente láminas de cobre y trapos de lana empapados en ácido acético. Antes de colocar láminas de cobre en cajas, también se deben humedecer previamente con una solución de ácido acético o sal de cobre acético y luego secar ligeramente a baja temperatura. Después de 2-3 días, los trapos de lana se humedecen con ácido fresco hasta que se nota que se ha formado una capa de pequeños cristales verdes en las sábanas. Una vez que esto se nota, las láminas de lana se separan de las láminas de cobre con astillas para que el aire pueda pasar entre ellas. Toda la operación de cultivo en hojas de yari dura de 6 a 8 semanas hasta que las hojas quedan cubiertas con una capa relativamente gruesa. Las láminas limpiadas de cristales se utilizan para trabajo adicional, y la pintura retirada de la superficie se mezcla con agua o ácido acético hasta obtener una masa homogénea, se coloca herméticamente en bolsas de cuero, que se dejan al sol hasta que endurezca la pintura. El producto resultante no es idéntico al obtenido con el primer método, pero contiene un poco menos de ácido acético, por lo que difiere en color. El análisis de Yari tiene como objetivo determinar cobre y ácido acético. El contenido cuantitativo de cobre se determina calcinando una determinada porción de la muestra de prueba, disolviendo el residuo resultante en ácido clorhídrico y precipitación de la solución hirviendo, colada y diluida en agua con una solución de sosa cáustica. El precipitado de óxido de cobre resultante se lava con agua, se seca, se calcina y se pesa. El contenido cuantitativo de ácido acético se determina destilando una muestra de frasco con ácido forfórico y valorando el destilado ácido resultante con una solución alcalina titulada. J. verdigris a menudo se adultera con cal, arena, arcilla, piedra pómez, yeso, pesado combate y sulfato de cobre. Si en lugar de láminas de cobre se utilizaran láminas de latón para producir yari, entonces el yar siempre contiene zinc. Cuando se disuelve en ácido clorhídrico, arena, arcilla, espato pesado, etc. permanecen sin disolver y pueden pesarse. EN buenos ejemplos cuando la cantidad total de residuo insoluble no suele exceder del 3%, y en ningún caso debe exceder del 6%. Como sustituto del yari, mucho más económico, Kharichkov propuso la sal de cobre nafténica, de color verde brillante, preparada a partir de ácidos nafténicos, el residuo que se obtiene al limpiar el queroseno con álcali.
verdete
(Verdigris, Grü nspan): es una pintura verde muy común, cuya composición es una mezcla de sales básicas de ácido acético de diversa basicidad. Se utiliza como pintura al óleo en cantidades importantes para pintar techos de hierro, especialmente en mezcla con blanco de plomo y, muy probablemente, debido a la interacción de estas sustancias, el color verde adquiere un tinte peculiar. Ya. verdigris también es importante como pintura adhesiva; Además, se utiliza ocasionalmente en la impresión de percal, en la producción de papel pintado y también para la preparación del verde de Schweinfurt y otras pinturas verdes que contienen cobre. En el comercio existen dos variedades principales de cardenillo de hilado: una variedad, cardenillo de hilado azul, cuya composición corresponde a la sal menos básica, y otra variedad, cardenillo verde, que corresponde a una sal más básica. La composición del primero se puede expresar mediante la fórmula: 2Cu(C 2 H 3 O 2)(OH) + 5H 2 O, y la composición del segundo 2Cu(C 2 H 3 O 2) 2 .CuO. La primera variedad se llama Yari. también jarra francesa, ya que se prepara en cantidades importantes en Francia (en Montpellier), y la segunda todavía se llama jarra inglesa, aunque la producción de esta variedad no se concentra en absoluto solo en Inglaterra, sino que se practica a gran escala en También en otros países, por ejemplo: Rusia, Alemania, Suecia, etc. Por lo tanto, Ya. verdigris no representa una pintura mineral en el sentido estricto de la palabra, ya que contiene ácido orgánico, pero, sin embargo, generalmente se clasifica como pintura mineral. . La formación de ambos tipos de jari se produce por la acción del vapor de ácido acético y del aire sobre el cobre metálico. La jarra inglesa se prepara por la acción de la madera con ácido acético, y la francesa por la acción de la fermentación de orujos de uva que contienen fermentación con ácido acético. La producción de cardenillo a partir de orujo de uva se lleva a cabo principalmente en países que cultivan uvas y se dedican a la elaboración de vino. En Francia, los centros de esta producción son Grenoble y Montpellier. Antes de su uso, el orujo se fermenta preferentemente en grandes vasijas de barro, cerradas con una tapa de madera. Su idoneidad o su suficiente madurez se comprueba sumergiendo en ellos una placa de cobre limpia que, si el orujo ha fermentado suficientemente, queda cubierto de una capa verde uniforme al cabo de 24 horas. La producción propiamente dicha de esta pintura mediante prensas se realiza de esta manera. En una habitación húmeda cuya temperatura no supere los 12° - 15° C. , hay una hilera de cajas de madera, en cuyo fondo se coloca una capa de 3 centímetros, y sobre ellas, lo más uniformemente posible, láminas de cobre, bien limpiadas de la superficie. Estas láminas se sumergen previamente en una solución de ácido acético o vinagre y sal de cobre y luego se secan. Sin esta precaución, la pintura resulta de un tono relativamente oscuro. Sobre las láminas de cobre se vuelven a colocar láminas, nuevamente láminas de cobre, etc. hasta la parte superior de la caja, cuya altura no suele superar los 65 centímetros. Generalmente, al cabo de unos pocos días, se nota una capa verde en la superficie de la hoja, que sigue aumentando y al cabo de tres o cuatro semanas alcanza su máximo espesor. Pasado este tiempo, se retiran las hojas, se lavan con agua tibia y se dejan madurar en una habitación cálida y húmeda, también durante 2 - 3 semanas. En este caso, se produce nuevamente la oxidación del cobre y se forma una sal básica de cobre, que se separa fácilmente de la lámina de cobre y, mientras aún está húmeda, se forma a mano bolas que luego se secan al aire. Según S. Pierre, del orujo obtenido al preparar 2.100 litros de vino con la cantidad adecuada de cobre se obtienen 41 kilos de orujo crudo y 27 kilos de tinaja comercial seca que contiene 8,6 kilos de cobre. El cardenillo inglés se prepara de forma completamente similar, solo que en lugar de orujo se utiliza ácido acético de madera, obtenido por destilación seca de la madera. En cajas rectangulares de madera se colocan alternativamente láminas de cobre y trapos de lana empapados en ácido acético. Antes de colocar láminas de cobre en cajas, también se deben humedecer previamente con una solución de ácido acético o sal de cobre acético y luego secar ligeramente a baja temperatura. Después de 2-3 días, los trapos de lana se humedecen con ácido fresco hasta que se nota que se ha formado una capa de pequeños cristales verdes en las sábanas. Una vez que esto se nota, las láminas de lana se separan de las láminas de cobre con astillas para que el aire pueda pasar entre ellas. Toda la operación de cultivo en hojas de yari dura de 6 a 8 semanas hasta que las hojas quedan cubiertas con una capa relativamente gruesa. Las láminas limpias de cristales se utilizan para trabajos posteriores y la pintura retirada de la superficie se mezcla con agua o ácido acético hasta obtener una masa homogénea, se coloca herméticamente en bolsas de cuero, que se dejan al sol hasta que la pintura endurezca. El producto resultante no es idéntico al obtenido con el primer método, pero contiene un poco menos de ácido acético, por lo que difiere en color. El análisis de Yari tiene como objetivo determinar cobre y ácido acético. El contenido cuantitativo de cobre se determina calcinando una cierta porción de la muestra de prueba, disolviendo el residuo resultante en ácido clorhídrico y precipitando la solución colada, diluida en agua y hirviendo con una solución de hidróxido de sodio. El precipitado de óxido de cobre resultante se lava con agua, se seca, se calcina y se pesa. El contenido cuantitativo de ácido acético se determina destilando una muestra de frasco con ácido forfórico y valorando el destilado ácido resultante con una solución alcalina titulada. El cardenillo a menudo se adultera con cal, arena, arcilla, piedra pómez, yeso, pesado espato y sulfato de cobre. Si en lugar de láminas de cobre se utilizaran láminas de latón para producir yari, entonces el yar siempre contiene zinc. Cuando se disuelve en ácido clorhídrico, arena, arcilla, espato pesado, etc. permanecen sin disolver y pueden pesarse. En buenas muestras de jari, la cantidad total de residuo insoluble no suele superar el 3% y, en cualquier caso, no debe superar el 6%. Como sustituto del yari, mucho más económico, Kharichkov propuso la sal de cobre nafténica, de color verde brillante, preparada a partir de ácidos nafténicos, el residuo que se obtiene al limpiar el queroseno con álcali.
APL Δ.
verdete (Verdigris, Grü nspan): es una pintura verde muy común, cuya composición es una mezcla de sales básicas de ácido acético de diversa basicidad. Se utiliza como pintura al óleo en cantidades importantes para pintar techos de hierro, especialmente en mezcla con blanco de plomo y, muy probablemente, debido a la interacción de estas sustancias, el color verde adquiere un tinte peculiar. Verdigris verdigris también es importante como pintura adhesiva; Además, se utiliza ocasionalmente en la impresión de percal, en la producción de papel tapiz y también para la preparación de vegetación y otras pinturas verdes que contienen cobre. En el comercio existen dos variedades principales de Yar cardenillo: una variedad, el Yar cardenillo azul, que corresponde en composición a la sal menos básica, y otra variedad, el Yar verde, que corresponde a una sal más básica. La composición del primero se puede expresar mediante la fórmula: 2Cu(C 2 H 3 O 2)(OH) + 5H 2 O, y la composición del segundo 2Cu(C 2 H 3 O 2) 2 .CuO. La primera variedad se llama Yari. también yari francés, ya que se prepara en cantidades importantes en Francia (en), y el segundo todavía se llama yari inglés, aunque esta variedad no se concentra sólo en Inglaterra, sino que se practica a gran escala en otros países, por ejemplo: Rusia, Suecia, etc. Verdigris verdigris no representa una pintura mineral en el sentido estricto de la palabra, ya que contiene ácido orgánico, pero, sin embargo, generalmente se clasifica como pintura mineral. Ambos tipos de jari son causados por la acción del vapor de ácido acético y el aire sobre el cobre metálico. La jarra inglesa se prepara por la acción de la madera con ácido acético, y la francesa por la acción de la fermentación de orujos de uva que contienen fermentación con ácido acético. La preparación de cardenillo con orujo de uva se lleva a cabo principalmente en países que cultivan uvas y se dedican a la elaboración de vino. En Francia, los centros de esta producción son Montpellier. , antes de ser utilizados, se fermentan preferentemente en grandes vasijas de barro, cerradas con una tapa de madera. Su idoneidad o su suficiente madurez se comprueba sumergiendo en ellos una placa de cobre limpia que, si el orujo ha fermentado suficientemente, queda cubierto de una capa verde uniforme al cabo de 24 horas. La producción propiamente dicha de esta pintura mediante prensas se realiza de esta manera. En una habitación húmeda, cuya temperatura no supere los 12° - 15° C, se coloca una hilera de cajas de madera, en cuyo fondo se coloca una capa de 3 centímetros y sobre ellas, lo más uniformemente posible, láminas de cobre, bien limpiadas de la superficie. Estas láminas se sumergen previamente en una solución de ácido acético o vinagre y sal de cobre y luego se secan. Sin esta precaución, la pintura resulta de un tono relativamente oscuro. Sobre las láminas de cobre se vuelven a colocar láminas, nuevamente láminas de cobre, etc. hasta la parte superior de la caja, cuya altura no suele superar los 65 centímetros. Generalmente, al cabo de unos pocos días, se nota una capa verde en la superficie de la hoja, que sigue aumentando y al cabo de tres o cuatro semanas alcanza su máximo espesor. Pasado este tiempo, se retiran las hojas, se lavan con agua tibia y se dejan madurar en una habitación cálida y húmeda, también durante 2 - 3 semanas. En este caso, se produce nuevamente la oxidación del cobre y se forma una sal básica de cobre, que se separa fácilmente de la lámina de cobre y, mientras aún está húmeda, se forma a mano bolas que luego se secan al aire. Según S. Pierre, del orujo obtenido al preparar 2.100 litros de vino con la cantidad adecuada de cobre se obtienen 41 kilos de orujo crudo y 27 kilos de tinaja comercial seca que contiene 8,6 kilos de cobre. El cardenillo inglés se prepara de forma completamente similar, solo que en lugar de orujo se utiliza ácido acético de madera, obtenido por destilación seca de la madera. En cajas rectangulares de madera se colocan alternativamente láminas de cobre y trapos de lana empapados en ácido acético. Antes de colocar láminas de cobre en cajas, también se deben humedecer previamente con una solución de ácido acético o sal de cobre acético y luego secar ligeramente a baja temperatura. Después de 2-3 días, los trapos de lana se humedecen con ácido fresco hasta que se nota que se ha formado una capa de pequeños cristales verdes en las sábanas. Una vez que esto se nota, las láminas de lana se separan de las láminas de cobre con astillas para que el aire pueda pasar entre ellas. Toda la operación de cultivo en hojas de yari dura de 6 a 8 semanas hasta que las hojas quedan cubiertas con una capa relativamente gruesa. Las láminas limpias de cristales se utilizan para trabajos posteriores y la pintura retirada de la superficie se mezcla con agua o ácido acético hasta obtener una masa homogénea, se coloca herméticamente en bolsas de cuero, que se dejan al sol hasta que la pintura endurezca. El producto resultante no es idéntico al obtenido con el primer método, pero contiene un poco menos de ácido acético, por lo que difiere en color. El análisis de Yari se centra en el cobre y el ácido acético. La cantidad de cobre perdida se determina calcinando una cierta porción de la muestra de prueba, disolviendo el residuo resultante en ácido clorhídrico y precipitando la solución hirviendo, colada y diluida en agua con una solución de hidróxido de sodio. El precipitado de óxido de cobre resultante se lava con agua, se seca, se calcina y se pesa. El contenido cuantitativo de ácido acético se determina destilando una muestra de frasco con ácido forfórico y el destilado ácido resultante con una solución alcalina titulada. Verdigris verdigris a menudo se adultera con cal, arena, arcilla, piedra pómez, yeso, pesado espato y sulfato de cobre. Si en lugar de láminas de cobre se utilizaran láminas de latón para producir yari, entonces el yar siempre contiene zinc. Cuando se disuelve en ácido clorhídrico, arena, arcilla, etc. permanecen sin disolver y pueden pesarse. En buenas muestras de jari, la cantidad total de residuo insoluble no suele superar el 3% y, en cualquier caso, no debe superar el 6%. Como sustituto del yari, mucho más económico, Kharichkov propuso la sal de cobre nafténica, de color verde brillante, preparada a partir de ácidos nafténicos, el residuo que se obtiene al limpiar el queroseno con álcali.